电影|豆瓣8.3《站台》：时代列车的汽笛响起，贾樟柯闭上眼做了个旧梦 |贾樟柯|

1996年，还在北京电影学院念书的贾樟柯心里有了一个强烈的念头。
那时候的国内知识界的气氛整体偏压抑沉闷，粗心却并不迟钝的他敏锐地感受到了自己所孜孜追求的文化，在国内兴致勃勃的市场经济进程中所遭受的轻视。理想与现实的矛盾，在一个求学的学子心中所激起的波澜是巨大的，也让他不止一次想到了自己在八十年代时的青春，他第一次这样清晰地察觉到：
“个人动荡的成长经验和整个国家的加速发展如此厮缠般地交织在一起，让我常有以一个时代为背景讲述个体生命经验的欲望。 ”
当这份欲望越来越压制不住，于是就有了《站台》的剧本。

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置身于经济改革浪潮的大背景下，《站台》几乎具备了八九十年代东北小县城的标志性符号：新潮又老旧的文工团，刻板的父亲，隔着距离的恋爱，灰扑扑的胡同和城墙，昂扬又违和的广播，滚烫的摇滚乐，在时代的发展中或踟蹰止步或满脸兴奋的青年们。
从大环境到个体，时代发展中的苍茫感和个人情绪表达无缝衔接，也正因此，才让从那个时代走过来的我们愈发感同身受，对于崔明亮、小武式的普通小人物的经历更能产生同理心，这份同理心则构成了贾樟柯式电影的最核心特征：真实。即将镜头聚焦于社会各个角落的小人物身上，通过镜头调度、真实呈现和不加任何批判意味，只如实呈现小人物在社会洪流中的生存状态和选择。

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【电影|豆瓣8.3《站台》：时代列车的汽笛响起，贾樟柯闭上眼做了个旧梦】
镜头调度：从群体到个人，从个人到群体，叙事视角和对象的巧妙转换
《站台》有两场非常出色的镜头调度处理，巧妙而又无声地将贾樟柯试图表达的个人与时代背景的模糊厮缠呈现了出来。
1979年初冬，汾阳县的一个小礼堂里，村民们排着队等着看文工团的演出。对于叙事主客体——舞台，导演只用了两个不同方向的大全景镜头来展现：
在报幕员尹瑞娟上场时，摄影机从舞台后方拍摄，背影单薄的小姑娘面前，远远的是墙面上在那个时代特有的宣传口号，台下则是一群乌泱泱的观众，受灯光和距离所限，每一个人的面孔都是模糊的。
当曲艺表演节目《火山向着韶山跑》开始时，镜头更是隔着很远的距离从舞台正前方拍摄，台上七八个人骑着椅子模仿火车向前移动，一边模仿着汽笛响起的声音，一边歌颂着时代变革后各行各业的成就。
台下时不时响起雷鸣般的掌声，然而对比现场热烈的氛围，镜头远远旁观的记录方式充满了距离感。镜头前只剩下无数带着不同颜色帽子的后脑上，舞台上奔跑的“火车”也面目难辨，影片已经开始了五分钟，却仍无法确认谁是主角，正如在时代的群体中个人并不重要一样，这种镜头处理让观众在视觉上感受到了无措的同时，也揭示了时代洪流下个人所体会到的苍茫感。

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随后文工团收工归队，团长开始点名，此时个人的面孔依然是模糊的，直到发现崔明亮的缺席，个人这才被推到前景，而这场由群体到个人的镜头调度，则从视觉上暗示着叙事视角和对象的转换，也在某种程度上体现了贾樟柯的镜头语言：
时代洪流中，我们每个人都不值一提，这才是真实的生活，而总有这样或那样的意外，让个人被推到镜头面前，从此拥有姓名，也被记录成了一个时代的微小缩影。

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电影真实：从镜头到现实，从整体到局部，真实存在于结构的联结之处
知名编剧芦苇曾这样评价贾樟柯和他的拍摄风格：“贾樟柯非常了解小武这样的小人物的生活，所以他拍的片子显得非常真实。 ”
从第一部作品《小山回家》问世开始，贾樟柯似乎就沉浸在这种记录小人物的真实生活中无法自拔了。从小山到小武到崔明亮再到涛儿，提起贾樟柯，人们似乎总能跟乡土、底层相联系。这份底层阶层的质朴和压抑，固然和贾樟柯的个人农村生活和曲折成长经历相关，但由于作品过分密集于反应边缘人群的底层生活，贾樟柯的作品也越来越受到主流审美的质疑。
毕竟，曾经体验过这样的生活，并不代表这样的生活对所有人都适用，而摄影机记录下的影像片段，则由于受到时长篇幅等限制，很可能遮蔽隐藏在现实秩序中的真实，仅仅凭借“方言、非职业演员、实景、同期录音甚至长镜头”等元素，让观众迷失于镜头中的真实。

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在我看来，摄影机越接近现实越有可能接近虚假。 ——基耶斯洛夫斯基（波兰导演）分页标题
对于贾樟柯而言，通过搭建过去已经远离的时代、讲述一段可能真实发生的故事是一种纪实方法，虽然难免“虚于想象” ，但通过结构联结之处的真实理由和内心依据，则可以有效弥补这种无法被实例所证实的漏洞。
在《站台》中，崔明亮和尹瑞娟之间被长辈反驳的模糊恋情，是那个年代十分常见的现象，但两人分开后的种种际遇则显得并非那样平实可信，以至于如果单独把崔明亮等人的经历拎出来梳理，则显得有些过于琐碎和矫揉造作。
对此，影片中恰到好处地填充进了79-89年间的一些标志性旋律，如小县城在落后中挣扎着奔向新潮的氛围，文工团由国家支持转向私人承包，广播里提示着的时间节点与事件，新型乐器和潮流的兴起等，都有序推动或揭示着叙事发展的合理性，有效地消弭了不同剧情结构之间的突兀，在拆解叙事模式之后依然能够让我们感受到可以信服的现实秩序，也让全片的叙事都流畅起来。

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叙事主题：从束缚到逃离，从离开到归来，叙事的互文性恰是生活本质
电影的整个叙事时间段是1979年到1989年，也是我国出现最大变化和变革的时期。事实上，国内很多影视作品都对那个时期人们被时代裹挟着前进的状态进行了回顾，比较出名的有姜文的《本命年》、王宝强的《hello！树先生》、张静初的《孔雀》等，都揭示了时代发展变化中个体的茫然无助。
不同于其他作品具体而微的细腻，《站台》以文工团这个“狭窄封闭”的空间为载体，所对准的叙事主角不仅仅是崔明亮一个人，还有其他人如张军、尹瑞娟、钟萍等。
在时代变革来临前，早有人闻风而动，整个小县城都弥漫着一种老旧与新潮相杂糅的违和感。以文工团为例，曾经一起打拼合作的团友们，也萌生着不同的心思。有人希望能够赶上这趟时代的列车，从整个破旧的小县城逃离，出人头地扬眉吐气；也有人愿意安守本分，守好当下安稳的生活，不肯再出去拼搏争夺。
早在影片的一开始，当团长点完名后列车启动，就仿佛已经铺设好了命运的隐喻，暗示着影片中的人们将从整个封闭的车厢开始踏上旅程。

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当文工团转为私人承包后，年轻人们分为两派，尹瑞娟二勇等人选择了守在县城经营好自己的生活，崔明亮张军等人则选择了随车“出征” ，踏出小县城去寻找更广阔的未来。颇为有意思的是，贾樟柯并没有像往常那样就此戛然而止，留下一分为二的空间去让观众自己想象，而是继续拍摄了“后续”：
外出探索的人们在时代的变化中磕磕绊绊，最终选择回到曾经的小县城，崔明亮和尹瑞娟也尽释前嫌，最终成家生子，安心过起了小日子。张军剪掉了一头艺术的长发，回归到了朴实的生活。
所有的轰轰烈烈少年意气，最终都成了生活中走路时扬起的一抔灰，扑开又消散，大多数年轻人最后依然还是回归到了生活中，依旧在时代变化带来的机遇和挫败里跌跌撞撞，在时代的洪流中踽踽前行，这可不就是生活的本质么。在束缚中渴望逃离，离开了的却又归来，我们谁又不是曾经被生活撞倒，又慢慢爬起往前继续生活？

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结语
很多人都认为，在贾樟柯赖以成名的“故乡三部曲”（《小武》（1998年）、《站台》（2000年）和《任逍遥》（2002年））中，小武先于崔明亮感受了这种来自时代的裹挟。从影片上映的时间线上看，确实如此，但事实上，相比于小武，崔明亮却是先从站台上出发的那一个，这一点贾樟柯也在访谈中多次提及。 “在拍摄《小武》之前已经有了《站台》的剧本……我始终认为《站台》和《小武》是连在一起的双联画，《小武》是《站台》的后续，而《站台》是《小武》的出处。 ”
在《站台》中，崔明亮躺在沙发上打盹，水烧开了的水壶发出尖锐的警报，像极了火车进站时的汽笛声，他沉沉翻了下身体，依然没有醒来，仿佛心甘情愿陷进了那个赶上了火车的梦里。做梦的是崔明亮，又何尝不是对那种生活状态深有体会的贾樟柯。
而在《小武》中，偷窃事败的小武被拷在路边，像个猴子一样被来往的路人围观，他们冷漠对视着，又冷漠地走开，失去了亲情、爱情和家庭的小武，蜷缩在路旁，仿佛在这个时代里再也找不到出路。
而在崔明亮、小武之后，又有多少人会在时代的洪流中茫然奔走呢？那个被尹瑞娟抱进屋子里，听到水壶警报会笑起来的孩子，又会不会是下一个崔明亮呢？谁也不能断言，谁也无法置身事外，我们唯一能做的，或许就是和崔明亮一样，躲在沙发上睡上一觉，在火车进站的鸣笛声中怀念一下热烈过又沉静下来的梦想和青春。

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