华艺国际拍卖|华艺国际北京首拍 | 雄浑奇纵苍古高华——造型巨匠潘天寿殿堂级创制《耕罢》

_本文原题：华艺国际北京首拍 | 雄浑奇纵苍古高华——造型巨匠潘天寿殿堂级创制《耕罢》
预展时间：10月13-15日
拍卖时间：10月15-16日
展拍地点：北京国际饭店会议中心L1-3

本文插图
画事之笔墨意趣，能老辣稚拙，似有能，似无能，即是极境。
——潘天寿

本文插图
潘天寿耕罢
1958年作
227×121 cm
注：童中焘题签条。
1.《赐荃堂藏画集·第一册》，图37 ，新加坡赐荃堂， 1989年版。
2.《浙江四大家——吴昌硕黄宾虹潘天寿陆俨少作品集》P168-169 ，西泠印社出版社， 2009年版。
3.《杭州日报》品周刊B4版， 2009年2月27日出版。
4.《美术报》总第797期，第4版， 2009年2月28日出版。
5.《都市快报》第13版， 2009年3月1日出版。
6.《点评中国书画市场》P136 ，中国文联出版社， 2009年版。
7.上海朵云轩2009年贺卡封面。
8.《老年教育》（2009年第九期）P32 ，《老年教育》杂志社， 2009年版。
9.《百代风范·中国现代绘画艺术典藏大展作品集》P205 ，西泠印社出版社， 2012年版。
10.《雪莲堂藏画·卷三》P220-221 ，文物出版社， 2015年版。
展览：
1.“浙江四大家精品展” ，杭州陶氏艺术馆， 2009年2月。
2.“第三届（杭州）艺术品收藏与鉴赏高峰论坛暨中国现代绘画艺术典藏大展” ，浙江美术馆， 2012年10月。
3.“首届中国新疆国际艺术双年展” ，新疆国际会展中心， 2014年6月。
五十年代中期至文革前的十年是潘天寿个人艺术创作的全盛期。自1957年潘天寿在《美术》杂志上发表《谁说“中国画必然淘汰”》一文始，其便坚定地扛起了中国画这面大旗。此后在创作实践中，潘天寿直面现代之挑战，接续传统之正脉，以其“至大、至刚、至中、至正之气” ，力创沉雄奇崛、苍古高华的画风，在探索文人画的传统意义与新时代文化语境的求同存异中，并于1958年成功创作出《耕罢》这一殿堂级巨制中的代表，水准之高，自不待言。

本文插图
1958年5月，潘天寿在杭州接受苏联艺术科学院名誉院士称号
《耕罢》更因其一味霸悍的非凡气度以及严谨沉静的内蕴，成为潘天寿艺术生涯中难得一见的宏章巨构。该作尺幅之巨大、题材之稀罕、笔墨之精炼、风格之独到、流传之有绪，堪为新中国美术史上重要的里程碑。
“
我落墨处黑，我着眼处却在白。
”
潘天寿“知黑守白”带来的“组织结构美”、苦心营造的画面“量感美”、谱写的作品韵律感，使其真正解决了传统中国画“不能作大画”的难题。诚如吴冠中所言：“潘天寿的绘画是建筑，他的营造法则是构建大厦的法则，他的大幅作品是真正的巨构，中国国画家中，真能驾驭大幅者，潘天寿是第一人。 ”
此件《耕罢》作于整张八尺宣纸之上，以潘氏擅写之水牛入画，是画家彼时所尝试“新路子”——为表现时代感而将山水和花鸟两种独立的题材进行实验性地糅合之体现。此帧画面布置奇险宏大，充分呈现出潘氏在置陈布势中善于运用“造险”与“破险”的手法。

本文插图
潘天寿《耕罢》局部
如是幅《耕罢》，画家置一巨石卓然自立图中是为“造险” ，以此见山水之高远，疏疏几笔，山石磊坷形态已出，强劲方直，大面积留白，正是其典型的“潘公石”样式。分页标题

本文插图
潘天寿《耕罢》局部
石上右侧以画家独特的“雁荡山花”入画，中段松枝于前，苔点于后，以作贯通气脉和增加画面浑厚苍茫感之用，左侧秃石嶙峋，又以赭红入画带过一抹山色，从“画内之景”得“画外之景” 。

本文插图
潘天寿《耕罢》局部
石前写水牛静卧，牛的造型单纯、刚毅、坚定，给人以强烈的震撼感。牛身以大块面的湿笔淡墨而出，牛角与牛头的细节部分则以强直有力的线条写就， “破险”由此而成。
“
落笔须有刚正之骨，浩然之气，辅以广博之学养，高远之神思，方可具正法眼，入上乘禅。
”
观此图点画，用笔重硬生拙，健豪直下，力透纸背，坚如屈铁，重若崩云，一如书法用笔中的“怒貌抉石”、“渴骥奔泉” 。此画中石之“虚”与牛之“实”形成强烈对比；写石之线条浓墨强劲与写牛之块面淡墨晕染而成另一鲜明对比；写石之“疏”与写牛之“密”则是另一重对比，潘氏于局部中将此三重对比有机和谐地统一于整体，墨汁淋漓，烟岚满纸，旷如无天，密如无地，足见《耕罢》画面层次之丰富。

本文插图
潘天寿《耕罢》局部
童中焘先生曾将此作置陈精妙之处概括为“密处密”、“疏处疏”的精致：双勾夹叶细写之山花野卉，工整中见缺落，严密里寓洒脱，贯鼻的牛绳断连承接，既缜密又疏宕多变，丝毫不见怠懈。 “是以有所法而后能，有所变而后天，新意每出于法度之中，而笔墨横绝于畦径之外。 ”如此这般处理画面，非艺术功力极厚者不能达也。
“
水牛躯体伟硕壮健，性情驯朴耐劳，为农业生产工作者之忠诚战友，至为可爱。
”
水牛是潘氏的“典型”取材，其爱写牛，既与早年家乡牧牛的经历有关，也与牛所象征的强骨凝重的精神和壮伟驯朴的品性有关。作为花鸟画家，潘天寿腕底常见不同题材的动物入画，如秃鹫、苍鹰、蟾蜍等等，唯以水牛形体最为硕大，在画面占据绝对统治面积，一味霸悍，气势憾人。

本文插图
潘天寿《耕罢》局部
值得注意的是，此画中的牛角平直而出、坚硬挺直，与现实中的牛角并不相同。潘天寿的弟子朱颖人教授分析，若将牛角弯起来，画的力量将减少一半——“先生画的牛表现的是质实而非灵动，取平直自然胜于圆弧。 ”而近处的水纹流向远处高高直直的石崖，也成为了朱颖人眼中此作力量对比的重要体现。

本文插图
潘天寿《耕罢》局部
（上下滑动查看细节）
是幅所题“耕罢”二字以隶书出，银钩蚕尾，刚和并济，有类东汉人摩崖碑刻，格高意密。又以行书题识两行于侧：“水牛躯体伟硕壮健，性情驯朴耐劳，为农业生产工作者之忠诚战友，至为可爱。 ” 结体疏宕，间以参差剥落，欲行故止，似奇反正，自出机杼。既破巨石之空白，又与苔点走势相呼应，精卓得体而有变化，书画浑然一体，足见用心之深。
“
等世界好了画几张好画。
”
1958年正是“改造中国画”运动的高峰时期，潘天寿身在其中，自然也感受到了这一运动的巨大力量。他选择水牛作为表现对象，一方面源自内心深处的对于水牛的喜爱之情，另一方面，水牛坚毅耐劳的性格，正是当时所宣扬与提倡的品质，给所谓的中国画“不能反映现实”有力的一击。分页标题

本文插图
潘天寿耕罢 1949年宁海文物管理委员会藏
潘天寿以水牛入画者所见凡四件，两横幅，两竖幅，皆尺幅硕大。其中两横幅均未现身市场，一为1949年本，亦题“耕罢” ，现为宁海文物管理委员会藏。另一写于六十年代初，仅落“雷婆头峰寿者”款，为潘天寿纪念馆藏。竖幅其一为1961年本，亦仅落款，后再补题指出落款笔误之处，私人收藏；再者便是本幅1958年本《耕罢》，隶书“耕罢” ，行书长题，实属难得一见之馆藏级杰构。

本文插图
潘天寿夏塘水牛潘天寿纪念馆藏
画中所钤“赐荃堂藏”、“应荃珍藏”、“天山孙氏广信珍藏”鉴藏印更是作品流传有绪之见证。 “赐荃堂”主人郑应荃为新加坡资深藏家，其早在上世纪70年代便开始收藏书画，尤以近代作品为重，藏品数量质素均佳。此帧后入新疆“雪莲堂” ，而“雪莲堂”多藏潘氏佳构，愈见此幅之珍贵。
潘天寿一生感国运之变化，立时代之潮头，目空千古，气雄万夫，以国族之画传承光大民族心志，在世界艺术的大格局中完成中国艺术的创造性转化，奠定了现代中国艺术自我更新的意识基础。由人及画，再览宏章，只见巨石矗立，苔点斑驳，山花掩映，水牛静卧，似是信手写来，却无不尽态极妍，别开生面。正所谓极简练处极精奇，极奇特处极工稳，无剑拔弩张之气，有雍容博大之风。潘氏语“画事之笔墨意趣，能老辣稚拙，似有能，似无能，即是极境” ，确是本幅《耕罢》的最佳写照。
“
一民族之艺术，即为一民族精神之结晶。故振兴民族艺术，与振兴民族精神有密切联系
——深掘《耕罢》蕴藏的文化血脉
”
以潘天寿《耕罢》为代表，面对一件以“牛”作为主题的优秀画作，大部分观者几乎本能地会油然而生出一种亲切感。这种无意识间便发生的情感共鸣，来自于作者妙笔心摹的艺术技巧，更来自于面对这一视觉形象千年来代代传承的文化语境。此件《耕罢》是为潘天寿生平绘事所罕见之精品巨制，无论其构思，其立意，均巧妙布置，深刻耐寻，以此作为契机，溯根求源，方不枉画家寄寓腕底之美意。
我将我享
维羊维牛
维天其右之
仪式刑文王之典
日靖四方
——《诗经·周颂·我将》
“将”者，烹煮也， “享”者，祭祀也。此描绘祭祀上天与先帝文王以祈求保佑的乐歌，正表明了牛作为沟通“人”与“天”的重要祭礼之意义所在。《礼记》载“天子以牺牛，诸侯以肥牛，大夫以索牛，士以羊豕……”作为自古以来的“大牲” ，早在中华文明滥觞伊始，牛就与我们的先祖、与我们的文明紧密相连。

本文插图
以牛肩胛骨为载体之甲骨文书
“甲骨文”中的“骨” ，即焚烧后的牛肩胛骨，因其宽阔便于书写，成为了中华文明最初的载体。 “牛”也作为最早的独体字，又引申出“物”、“牵”、“牢”、“解”、“抵”等一批牛部首汉字。其于当时用量甚广，意义都来自于我们的祖先生活中与牛之间的直接关系，其中亦有不少穿越千年流传至今，能为今人勾勒出当时丰富的“牛文化”面貌，形成了中华文明世代连绵不绝的文化共识。显示“牛”自文明伊始便承载中华之文化的特殊历史情感。

分页标题
本文插图
西周伯矩鬲
而今我们能看到的夏商周至秦汉时期的作品，牛作为重要的生产力代表，多用于装点权势以及墓葬祭祀等用途。青铜礼器是为夏商周三代艺术最辉煌的代表，而其中最大的特点无过于抽象而繁复的装饰纹样。经过抽象变形后风格化的牛首、牛角兽面纹，突出一种使人震慑的原始力量感，带给人一种神秘而狞厉的威严。与之相对，在秦汉以后我们见到更多牛的形象被运用于墓葬壁画、画像石、画像砖中，以简括的形象表现出牛耕田犁地的田园牧歌。此类艺术创作的目的，在于表现地主庄园生活的富余，在于寄托对来世生活的希翼。
中华文明的早期阶段，牛的视觉形象则更多的展现出实用主义的倾向。早期对牛这一视觉形象的实用主义利用，即符合人类对事物认识的发展规律，亦符合牛在农业社会的方方面面中所扮演的重要角色。
“
诞置之隘巷，牛羊腓字之。
——《诗经·大雅·生民》
”
“腓”取庇护之意，大意为后稷这位传说中播百谷、始作耕的农业之神，降生于狭小的村巷中，受到牛羊的庇育。这正可以看作是我国古时社会从畜牧到农耕这一历史发展在神话中的投影，也可感受到先民对牛哺养之恩的感激。巨兽之威仪与农耕之生息，构成中华文化对牛之意象的第一层理解。
“
武帝尝欲征用，隐居画二牛：一以金笼头牵之，一则逶迤就水草。梁武知其意，遂不以官爵逼之。
——《南史陶弘景传》
”
及至《南史陶弘景传》中所载陶弘景隐逸之事，自此牛在此类绘画中被文人士大夫赋予归隐山林之意，成为了遁化归隐的载体。在诸多隐逸题材的绘画作品中，牛经常作为代表隐逸之意的物象之一与文学融合进入历史画卷，成为建构隐士身份的艺术象征。

本文插图
五牛图
（左右滑动浏览图片）
传世名作唐代韩滉《五牛图》，就有赵孟頻在题跋中云：“昔梁武欲用陶弘景，弘景画二牛，一以金络首，一自放于水草之际，梁武叹其高致，不复强之，此图殆写其意云。 ”点明作品是借陶弘景之传奇，以牛喻人。图中五牛一字排开，各具神态。四牛在野则神情轻松清闲散淡，第五牛头戴金络却一脸无奈，叙述宁愿放逸于田垄水草之间，而不愿簪缨珞首拘于庙堂富贵之门的隐士之风，是书画史上以物寄情的经典之作。
“
大车者，平地任载之车，驾牛者也。
——朱熹《诗集传》
”
“车水马龙” ，牛与马在古代共同承担了驮运交通之功能，而相较宝马良驹多为贵族官宦所豢，肇牵车牛则与平民百姓显得更加亲切。《清明上河图》为我们展现北宋市井生活的真实图景，开封之大车都用黄牛水牛拖拉代劳而无一马，此为画史中呈现出“牛与民”之关系的生动一笔。缘此，传统文化观念中亦往往借牛之意象，传递出“来自于民、爱民惜民、志在布衣”等民间高士之形象。

本文插图
明张路《老子骑牛图》
现藏台北故宫博物院的明代张路《老子骑牛图》，更是取材于民间耳熟能详的老子见乱世衰微乃骑青牛出函谷关的传说。图中青牛以粗笔挥就，骨力洞达处又见野逸，牛背驼一老叟，布衣韦带而又道骨仙风，无疑为文人艺术家表达处江湖之远而躬耕乐道、乐守圣贤的理想寄托。
“
眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。
——鲁迅
”
千年以后，鲁迅先生此句，其背后则是结合了时代的环境，从文学的角度再度影射诠释了牛与华夏大地儿女的世代生息辅车相依的情感。伴随文明演进过程中“牛与民”不断产生的交集，牛的形象被赋予了更丰富而深刻的文化内涵，这种羁绊是深刻烙印在民族记忆之中的。而牛在中华文明传承中的连结越丰富，其背后暗涵的文化纽带越显得深邃，艺术家对牛的表现方法也从直观而具象逐渐发展出更概括、更抽象的表现方式，使牛作为一种图像传达的视觉符号，从形到质都更能契合传统文人的审美方式。分页标题

本文插图
高其佩《指画牛背诵经图》
清代，书画创作中对笔墨意象的极力推崇，以及在野文人在艺术中强调的个性抒发，推动文人艺术迎来又一高峰，而以高其佩《渡牛图》为代表，亦标志着牛这一来自民间的形象，从审美到意象，已经彻底上升进而融入文人画的语境。高其佩是画史中真正明确以指头画而成大家风范的第一人，其作风貌以概括写意为主。证于此《渡牛图》，此画虽简洁且不事雕琢，却是虚藏实，实映虚，藏无限意趣于寥寥数笔之外。而高其佩之后，又正是潘天寿再度扛起指墨画的一面旗帜。在潘天寿的《耕罢》图中，虽不直现指墨创作之笔，但其疏朗简括的写意山石，仍自透露出手摸绢素的豪迈大度。
及近代，社会环境的变革引领中国画艺术风貌亦开启崭新的变化，一方面西方绘画的元素更多的体现到画面中来，另一方面，中国传统绘画中真正宝贵的精粹，亦在大浪淘沙后愈加凝萃。近代画坛在风格面貌上相比历朝历代都更显多元，齐白石、徐悲鸿、李可染等诸家笔法不拘一格，将牛所承载的民族气节与文化底蕴，又挖掘而添下富有时代气息的浓墨重彩的一笔。
“
坚毅，雄浑、无私、拓大、悠闲、和蔼。
——郭沫若赋文称赞牛之品格
”
建国后，郭沫若赋文称赞牛之品格；又及李可染归纳牛的气节曰：“牛也力大无穷，俯首孺子而不逞强，终身劳瘁事农，而安不居功，性情温驯，时亦强犟，稳步向前，足不踏空，皮毛骨肉，无不有用，形容无华，气宇轩宏。吾素崇其性，爱其形，故屡屡不厌写之。 ”作为和平劳动以及献身精神的象征，如今牛被唤为“国兽”、“兽之泰斗” ，在中华文明史上，对牛之精神品质的推崇，至今日可谓再入一高峰。
“
中国人从事中国画，如一意摹拟古人，无丝毫推陈出新，足以光宗耀祖者，是一笨子孙。中国人从事西画，如一意摹拟西人，无点滴之自己特点为民族增光彩者，是一洋奴隶。两者虽情形不同，而流弊则一。
——潘天寿
”
潘天寿同样敏锐地捕捉到时代投影在艺术创作领域的细腻情感，尝试创作了许多不同类型的牛题材画作。我们能够在潘天寿不同类型的绘画中见到牛的形象，亦可从中直观见到潘天寿对表现牛这一文化符号所进行的尝试和挖掘。具体到《耕罢》，我们不妨从“推陈出新” ，与“借古开今”的两个维度，见识一代艺术宗师，纵横纸上的妙意绝构。所谓“推陈出新” ，乃二十世纪中国画坛面对西方强势文化洪流之时代命题。二十世纪艺术之思潮，往往以“反传统”为口号。而潘天寿所谓之“推陈” ，乃“新是从旧而来，推陈是手段、方法，出新是目的……新，必须要有基础，不是凭空而来的。

本文插图
明周臣《宁戚放牛图》
潘天寿艺术之推陈出新，最主要体现在其创作技法上对传统笔墨趣味与物象经营的保留，以及对西方形式主义美学的接纳。此《耕罢》图则绝无愧于此理念之集中典范。图中山石皴擦、草木点染，笔墨细腻，生意盎然，无一笔出离传统。水牛宛立于水中央，笔意清润，有田家之相，干湿浓淡之间，笔墨游戏，文人之趣溢于纸面。而大开大合之所谓“潘公石” ，转而以方而疏空之峭壁，全其雄浑骨气，棱峭见奇。对比明代周臣一件《宁戚放牛图》，直观可见此种边角山崖造景取势，乃出自文人山水传统意象。不寻常之处在于大开大合，刚正方直的几何形峭壁，在文人的笔墨皴擦以外，巧妙融入了西画抽象艺术理念中富有装饰意味的形式美感。分页标题

本文插图
潘天寿作画
而至《耕罢》，则可见潘天寿另觅得一条思路。图中奇花异草，怪石峭壁，所造绝非田园景象，亦非自然风光。为文人雅士，世代魂牵梦绕中桃源仙境之一隅。水牛耕罢，或曰暂缓休憩怡然自乐，或曰功成而隐的避世绝俗，所指为何？区别于画面塑造的精致严谨，此作画面意境确是浪漫虚幻，又富有想象空间的。这种艺术构思的虚实相生，赋予《耕罢》能与观者取得超越时代的共鸣。 “艺术的所以发生，是依了时代的精神与种族的个性。 ”延续千年的封建社会与农耕文明，赋予牛的艺术形象的这种厚重情感，在过去是明白而实在，步入未来却是含蓄而潜移默化的。只有能与历史同牵绊，与时代共呼吸的创作，才能勾连不同时空中人们相同的那份熟悉和亲切，串联起图像承载的视觉文化中浓于水的血脉，凝聚成维系中华之民族生生不息的强力纽带。【华艺国际拍卖|华艺国际北京首拍 | 雄浑奇纵苍古高华——造型巨匠潘天寿殿堂级创制《耕罢》】潘天寿艺术之推陈出新，最主要体现在其创作技法上对传统笔墨趣味与物象经营的保留，以及对西方形式主义美学的接纳。此《耕罢》图绝无愧于此理念之集中典范。

华艺国际拍卖|华艺国际北京首拍 | 雄浑奇纵 苍古高华——造型巨匠潘天寿殿堂级创制《耕罢》

华艺国际拍卖|华艺国际北京首拍 | 雄浑奇纵苍古高华——造型巨匠潘天寿殿堂级创制《耕罢》