海军上将的演员( 二 ) _普多夫金简介及详细资料

1927年:《圣彼得堡的末日》(编剧:扎尔赫伊，摄影:格洛夫尼亚，主要演员:丘魏洛夫、巴拉诺夫斯卡娅)
1928年:《成吉思汗的后代》(编剧:布里克，摄影:格洛夫尼亚，主要演员:英基士诺夫) 。
1929年:在柏林当演员，演出《活尸》一片(根据托尔斯泰原作改编，导演:奥齐普) 。
1932年:《普通事件》。
1933年:《逃兵》。1938年:《胜利》(编剧:扎尔赫伊) 。
1939年:《米宁与波扎尔斯基》(与多列尔合作) 。
1940年:《苏维埃电影二十年》(与舒伯合作摄制) 。
1941年:《苏沃洛夫大元帅》(与多列尔合作摄制) 。
1945年:《海军上将纳希莫夫》(摄影:格洛夫尼亚与洛瓦，编剧:布霍夫斯金，主要演员:吉基，普多夫金)
1950年:《俄罗斯航空之父茹阔夫斯基》。
1953年:《瓦西里·波尔特尼科夫的归来》(根据C..尼古拉耶娃的小说《收获》改编) 。
创作特色1、普多夫金强调剧本创作的重要作用，他曾指出:"有人认为，编剧只要写出剧情的一般的简单的梗概就可以了，至于细致地赋予，电影形式的全部工作则应当由导演来做。这种见解是十分错误的。不要忘记，没有一种艺术的创作过程能够分割为彼此无关的各个阶段" 。这种观点与爱森斯坦有着明显的不同，正像萨杜尔进一步分析的那样:"《母亲》和《圣彼得堡的末日》的剧本是普多夫金和扎尔赫依合写的极其细致的作品剧情发展曾经过详尽的思考，和爱森斯坦的无声片故事情节的松散缺乏连贯性(只有《战舰波将金号》是例外)恰成鲜明的对比" 。普多夫金在《电影剧本》一书中，为自己的影片确立了一种叙事模式，即:"整个电影剧本分成若干部分，每个部分分成若干段落，每个段落又分成若干场面，最后，每个场面则由一系列从不同角度拍摄的镜头构成。这实际上同格里菲斯的叙事形式之间没有本质上的差别，都是属于再现美学的传统形式。所不同的是，普多夫金在构成主义思想的促使下更为迷恋于创造和表现，并在剧本的创作阶段就明确地规定了影片的"场面蒙太奇"、"段落蒙太奇"、"对列蒙太奇"等蒙太奇的结构形式。这一结构形式应该说是严格地按照故事情节加以思考和组织的。
2、普多夫金注重演员工作的基础作用，他的影片一般都依靠杰出的演员来扮演剧中人物。比如扮演母亲的尼洛芜娜和扮演巴维尔的巴塔洛夫等。这些著名的戏剧演员以斯坦尼斯拉夫斯基的体验理论为指导，注重人物的感情和心理分析。这在普多夫金看来是十分恰当的，他曾分析说:"斯坦尼斯拉夫斯基学派最接近于电影演员，这个学派特别强调演员深刻掌握形象的最初过程，甚至不惜损害形象处理的剧场性，斯坦尼斯拉夫斯基的演员表演力求亲切细腻，有时甚至使舞台演出充满了许多不易看清楚的细节，使这种表演失去了剧场性的光彩，但是这种细腻亲切的表演在电影中却能够得到必要的显著的发展" 。普多夫金还从蒙太奇理论立场出发提出了"电影演员工作的非连续性"和"蒙太奇形象"的理论，他在电影创作中依靠演员的表演，强调在电影中保留演员表现的性质，这一点使普多夫金与库里肖夫的"电影模特儿"的理论，与爱森斯坦启用"类型演员"的观念等，明显的区别开来。
3、普多夫金同爱森斯坦和维尔托夫等人一样，把蒙太奇视为电影艺术创作的基础。他从一般意义上为蒙太奇所下的定义是:蒙太奇就是要揭示出现实生活中的内在联系、是一种辨证思维的过程。基于这种思考他还创立了"联想蒙太奇"等电影语言的形式技巧，这使得他的影片具有诗意和抒情因素。"联想蒙太奇"把没有物质联系但却具有十分密切主题联系的视象并列起来这是一种与诗的隐喻相类似的方法，但它的效果要比诗的隐喻更强烈得多。在《母亲》中，母亲和巴维尔围绕着放在一块地板下的枪枝的那几次"联想蒙太奇"形式的运用，便有效地表现出人物瞬间的思维状态。
然而，这种手法一般只能在影片的局部使用，而不能用它来统一全部镜头。普多夫金经常将这样一些具有诗意的"联想蒙太奇"穿插到他的类似情节剧的影片中去，取得理想的效果。人们从这里可以看出普多夫金用构成主义的电影表现手段和技巧，丰富并发展了传统电影的形式。"联想蒙太奇"的方法是重要的具有表现力的，所以，后来用此方法的人比较多，直到现在也还有人在使用。
创作理念普多夫金的观念在电影的发展中曾产生过极大影响，特别是他的理论突出地强调电影的叙事性，这便在一定程度上支持了三、四十年代苏联和美国的情节剧模式。因此，他的观念在历史上也曾存在过很大争议，尤其是同爱森斯坦之间所存在的分歧，爱森斯坦指出:"普多夫金的主张是，蒙太奇只是镜头的组合，是为了阐明一个主题，把一个一个片断安排成序。我主张，蒙太奇是冲突，是两个元素的冲突迸发出的概念。我认为r组合仅仅是一种可能，是一种特殊情况" 。