在两种文化之间，张大千会是中国传统绘画的答案吗？孙瀛洲|评估师|月光|鉴定师|归来|老年

原作者丨方闻
摘编丨肖舒妍

文章插图
《两种文化之间:近现代中国绘画》
作者: 方闻
译者: 赵佳
版本: 上海书画出版社
2020年12月
中国艺术史的现当代研究
18世纪之前较早期的中国画遵循的是“衰退—演进”“成长—衰落—复兴”的循环发展模式。而到了19世纪至20世纪，在西方文化的冲击下，中国为实现现代化所作的长期努力却似乎威胁到了古代中国再现性传统的延续。1912年中华民国成立后，公元1800年之前的古代中国画、传统国学和文言体均被视作中国古典遗产的一部分。
1925年，随着故宫博物院的成立，以往难得一见的宫廷珍藏首度向公众开放，以供观摩研究。然而，这种对传统的重新关注却遭到了陈独秀（1879—1942）和胡适（1891—1962）所倡导的新文化运动的反对。20世纪10年代晚期至20年代，他们在北京大学这个新思想的策源地倡议以西学改造中国文化。当时，传统中国画被称作“国画”，与“西洋画”相对。这种划分对东西方关于中国传统文化身份与价值的跨文化讨论起到了主导作用。“西学派”主张借助西方模式来改良中国画，而“传统派”则试图从中国艺术史中寻求自我定位和发展思路。
20世纪初是中国历史上的一个关键时期，1911年辛亥革命推翻清王朝后建立了并不稳定的民国新政府，而恰恰是在这段政治迷茫期，中国的艺术和考古学却获得了长足的进步。1900年，道士王圆箓在甘肃西北敦煌千佛洞内发现了尘封已久的藏经洞。这一发现吸引了众多欧洲、日本和中国的探险家、学者和艺术家纷至沓来，对当地5世纪至14世纪的敦煌壁画展开了研究。随着民国的建立，大量精美的中国画和古物被前清遗老和官吏们带至日本。由此，日本在大正时期（1912—1926）也迎来了中国艺术品收藏的黄金时代。著名古物学家、晚清遗老罗振玉（1866—1940）在旅日期间与日本著名汉学家内藤湖南（Naitō Konan，1866—1934）结为好友。内藤湖南是日本新兴产业、银行界精英等众多中国艺术品知名藏家的主要顾问，这些收藏家包括阿部房次郎（Abe Fusajirō，1868—1937）、山本悌二郎（Yamamoto Teijirō，1870—1937）和小川睦之辅（Ogawa Chikanosuke）等，他们的藏品现存于大阪市立美术馆。
对于日本学者而言，他们是从《君台观左右帐记》开始接触到中国元明时期的文人画的。这部成书于15世纪的古籍收录了日本室町时代（1392—1573）所收藏到的中国宋元绘画。1922年至1923年，内藤湖南在京都帝国大学推出了一系列的中国绘画史讲座。他的新历史观着眼于元明时期的中国文人画，修正了早前基于日本中世时期所藏南宋禅宗和院体画所形成的关于中国画的认识。1921年至1931年，日本政府资助举办了六场中日艺术展。1928年、1931年的最后两场展览展出的均为典范大师的作品。这些展览使日本成为中国画主要的外销市场，继而成就了吴昌硕（1844—1927）、齐白石（1864—1957）和张大千（1899—1983）等当时众多中国画大师的辉煌。
大正时代，当这些难得一见的中国早期绘画精品流入之际，民族主义逐渐兴起的日本正由明治时代（1868—1912）的西化维新回归传统。由此引发的汉学热不仅培育出了一代日本汉学大家，还引发了中国文人画风在日本的复兴。当时，晚明评论家、画家董其昌（1555—1636）所谓的“南宗”画在日本被称作“南画”。自17世纪起，“南画”便受到了日本传统水墨画家的追摹（主要以中国画摹本为参照）。此外，另一个当时推动“东方化”浪潮的重要因素是东京艺术学校教授、日本著名的中国美术史学家大村西崖（ōmura Seigai，1867—1927）在1921年所撰写的《文人画之复兴》一文。该文将文人画风格定义为“泛亚”（东洋，意指中日）艺术正统，并比较了东方文人画重“精神”、西方重“写实”的差异。他还以工业机械化的产物—照相术来进一步加以说明：