梁鸿梁鸿：写作就在于想在某一刹那呈现自己 | 访谈 |韩孝|小说|韩孝

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4月初，作家梁鸿拿到最新长篇小说《四象》后，发了一条微博：

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《四象》，的确不失为一个“历经沧桑”的故事。新作中，梁鸿试着打破线性叙事，赋予人物在时空中穿梭自如的能力，历史与现实交替出现，人间与冥界纠缠。于是，百年间的事与人聚于一瞬，永恒汇于当下，人们倾听着小说人物的自语与狂言，仿佛也随之进行了一番神奇的生死游历，回过神，脚下却分明是丰厚现实。
近期，梁鸿接受本报采访人员专访，讲述了这本新作背后的写作变化以及对非虚构的看法。

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01
“写小说就是召唤，它召唤出来某种形象，当你赋予它们以某种意味的时候，小说的意义才会显现出来。 ”
采访人员：你的长篇新作《四象》要说复杂，还在于其中包含了比较多的隐喻，好在这些隐喻也不是无迹可寻。读到“夏”部分第三节里主人公韩孝先的独白，我感觉像是读到了题眼。他说：“我就是个容器，圆鼓鼓的、可以伸缩的容器，它们都跑进来，直接安坐到自己的位置上。 ”“它们的声音就是我自己发出来的，我就是它们。 ”“我是一，一生二，二生万物，我是我，我是所有人。 ”通过这几句话，你相当于把为何让韩孝先承担这样一个特别的角色做了富于合理性的解释。
梁鸿：这是韩孝先的疯言疯语，也是我最喜欢的一句话。这句话是我写的，但我其实翻过精神病人的资料，还有一些档案。他们会觉得自己是天下所有人，或者说他们有时会产生这种幻象。所以韩孝先会说，我让天下雪，天就下雪。天也果然下起雪来了。实际上，天这时候暗下来了，天本来就是要下雪了。

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花城出版社2020年3月
采访人员：想到韩灵子说的那句：天亮了，天亮起来了。我看见了另一个世界。
梁鸿：我原本设想是大地翻转，地下黑暗的时候，地上是光明的。反过来也是。但我后来发现这样颠倒太难往下写了，有些技术细节没法处理。如果是颠倒，那阴间明亮的时候，地上是黑暗的，都没什么人在活动，都在睡觉，那他们三个人从地下出来，怎么走路，也碰不到人，就发生不了什么事。要让故事进行下去，就只能让地上地下时间一致。所以我就放弃这么写了，只是取了其中的象征意义，包括在小说开头“日从西升”的话里。我让韩孝先说：“白天黑夜不分了。白天是黑夜，黑夜也是白天。 ”这句是第一稿的，是实在意义上的“颠倒” ，后来我改成是韩孝先抽象意义上的疯言疯语。
采访人员：那譬如“人让世界的形象显现”这句呢？我乍一看，还以为又是韩孝先串用了《圣经》里的话。
梁鸿：句子是我写的。写的时候脑子里突然蹦出来的。
采访人员：我还想呢，你是否会有意识地写一些带点哲理性的话，拓展小说阐释空间，也可以让主题得到进一步深化？但凡学者写小说也擅长此道。我觉得即便是像“只有把一切都忘了，才能活下去。 ”这样比较普通的话，也带有主题性。
梁鸿：没有刻意为之。因为韩立挺一生非常矛盾、纠结。他想当一个纯粹的圣徒，其实没有做到，而且应该说背叛了主很多次，他就觉得那是他的污点和羞耻，所以老觉得上帝要惩罚他。我写这句话，是一个泛指。分页标题
采访人员：这部小说我读着觉得多少触及记忆与遗忘的主题。
梁鸿：应该说，这部小说里几个人的记忆，都带有强烈的痛苦意味。他们都想忘掉过去，韩立挺是想忘掉自己曾经背叛了信仰，韩灵子是希望忘掉自己童年少年的经历，她父母很可能是抛弃了她，但她不愿意承认这一点，依然希望得到爱，得到关注。

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封面上的英文书名“Four Images” ，灵感源自提香名画《智慧的寓言》，画中是青年、中年、老年男人的形象，又似狮子和狗，多种面目汇聚一体。
采访人员：韩灵子这个人物，是读着让人怜爱的。你通过写她的成长，她与父母的紧张关系，倒像是表达了一点女性意识，虽然不是小说要表达的主题。
梁鸿：我还是想赋予韩灵子逻辑性。她和韩立阁、韩立挺一样都是被抛弃的，埋他们的那个地方在高坡之上，荒草遍地，所以，她特别渴望被拥抱，不管是谁，只要有人抱抱她，就觉得一切都好了。韩孝先也是被抛弃之人，也想得到爱，但小说里每个人都没有得到爱。所以我后来写韩孝先回到墓地，凝神倾听韩灵子的笑声，他好像听到了，但其实没听到。我就想赋予这些人物一些永恒的意味。
采访人员：你说到永恒，再来对比当下，挺反讽的。因为当下最典型的特点，恐怕就是哪管什么永恒，及时行乐要紧。所以现代人的心灵是比较空虚的，你引用“空心人”的说法，也应该时有所指的。反正等到韩孝先被鼓动进城后，你的讽刺性话语就喷薄而出了，这部分表达比较情绪化，也比较主观化。
梁鸿：这部分可能对现实的批判性比较强，我主要也不是反思现代性，而是对现代社会里那些所谓的传统元素有反思。在我们眼下的现实社会里，有些糟粕的东西，以非常荒诞的，极为愚昧的方式出现。很多人不是不明白它的荒诞，而是精神太空虚才导致他们明知荒诞也选择相信，我是在这个意义上讽刺他们。

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梁鸿两部学术著作《“灵光”的消逝》《外省笔记》封面书影
采访人员：是啊，我们处在一个灵光消逝的时代。我就想到你出过一本学术著作《“灵光”的消逝——当代文学叙事美学的嬗变》。你觉得在我们这个时代，需要呼唤“灵光”吗？进一步的问题是，还有可能让消逝的“灵光”重返吗？
梁鸿：我觉得“灵光”需要呼唤。本雅明提出这个词是想表达，只有灵光闪现的刹那，我们才能看到事物的本质。就好像树枝摇曳在山间，我们在一般时候看到树枝就是树枝，山就是山。你前面说这部小说里面有召唤，我觉得写小说就是召唤，它召唤出来某种形象，像树枝，山，还有光影等等，当你赋予它们以某种意味的时候，小说才拥有了某种神圣的，精神的东西，意义才会显现出来。
02
“我骨子里，还是那个村庄的女孩子，保持了对世界的好奇，包括对质朴生活，对那条河的热爱。 ”
采访人员：想到你另一本学术著作《外省笔记：20世纪河南文学》，其中“外省”的概念，你应该说借自巴尔扎克《人间喜剧》吧。还别说，在中国当下语境里，以“外省”这个角度来诠释城乡冲突与融合，倒或许是适宜的。
梁鸿：对，我当年写博士论文，把这个词作为学术语汇来使用，就是从《人间喜剧》里得来的灵感。但这是一个相对性的概念，也就是说如果北京、上海是中心，那么其他地方就是外省。如果说欧洲、美国是中心，那么中国是外省。应该说，西方文明进来以后，也包括城乡距离拉大以后， “外省”与“中心”这两个概念在不断进行博弈，并在这个过程中发生变化。分页标题

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巴尔扎克与《人间喜剧》
采访人员：你给我感觉不光是在学术的意义上使用“外省”这个概念，这个概念也多半融入了你深刻的生活体验。你也是一步步从“外省”到了“中心” 。应该说，刘震云、阎连科、周大新、李洱等河南籍作家，也和你一样经历了一个相近的过程，驻京豫籍作家可说是蔚为壮观啊。你和这个群体交往多吗？
梁鸿：还挺好的。在北京有那么一拨作家，来自同一个地方，你想到的时候还是觉得挺亲，会感到比较温暖，也有亲近感。我是觉得我们河南籍作家有一点特别好，大家都非常勤奋，平时不怎么交往，但一年一般会聚一次，也没什么要求，反正是谁有时间谁去。而且，河南这帮作家之间不搞圈子化，没什么同仇敌忾之类，大家也没觉得需要抱团取暖。
采访人员：说实话，我不怎么了解你早年经历，尤其是你刚到北京时生活境况怎样，但你现在应该生活很不错了，衣食无忧就不用说了，用时下流行的话讲，你也至少已经步入中产阶层了吧，而你的写作总得说来还是偏向于写底层经验。你会否觉得有反差与不适，在这样的情况下，又该如何保持精神与写作的自适？
梁鸿：对我来说，其实没那么难。我当然也享受中产阶层的生活，但我骨子可能还是属于乡野、大地的。我一想到我故乡的那些人在吃吃喝喝，我就特别想回去。我在精神上还是更接近那一拨人，那样的场景让我更兴奋，也与我的心灵更为贴近。所以，我要离开这种看似安逸的生活，回到那个原初的世界，并不是非常艰难，有时我甚至是迫不及待想回去。我骨子里，还是那个村庄的女孩子，保持了对世界的好奇，包括对质朴生活，对那条河的热爱。这在我是自然而然的事，并不需要做很大努力才能达到。因为我骨子里就是这样一个人，但我也得对当下现实生活有承诺，比如要照顾家庭、孩子，这也是我这些年非虚构作品写得少的主要原因。这是我目前最重要的任务。
采访人员：那是，虽然说个人很重要，但我觉得世界发展应该是某种合力的结果，而是不以个人意志为转移的。你珍视的写作也可能只是对你个人很重要，不见得对别人就那么重要。人生在世，渺如尘烟，更有很多的身不由己。这大概也是人之哀痛的一个重要缘由。 “哀痛”也是反复出现在你笔下的核心词汇。
梁鸿：我很喜欢“哀痛”这个词。我觉得我骨子里是个悲观主义者，童年少年的经历、感受太深刻，不管我现在过得如何好，但那一部分还是更深刻地影响我。当我拿起笔去写作，去审视的时候，那些相对沉郁的东西总会浮现出来。当然，我也很信任这种沉郁的感觉。我记得克尔凯戈尔说过一句话， “幸福是一种否定的状态” 。我觉得他说的是对的，一般来讲，我们在处于幸福状态的时候看世界，看问题会相对肤浅。只有当你比较沉郁的时候，你才会对世界有更深刻的盘查，也对自我有更苛刻的省察。

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采访人员：对，你看着明朗达观，但读你的作品，感觉哀痛、沉郁或悲观，才是你的精神底片。
梁鸿：是这样。可能还是情感的原因吧。我觉得童年、少年对人的影响无知无觉但根深蒂固，你后天怎么改变，要突破都很艰难。所以你看我表面上怎么哈哈大笑，但我骨子里，尤其是当我一个人独处，或是想到某一个事物的时候，都非常悲观。分页标题
03
“写作就在于想在某一刹那呈现自己，是对你的存在形象的一种表达。 ”
采访人员：话说回来，你的作品区别于很多作家的地方，也在于其中有光，而且还不是陶渊明式的“仿佛若有光” ，是当然得有光。你写小说一般是不发议论的，但小说集《神圣家族》的《漂流》一篇里有一句，应该说你忍不住才说的。 “生活就是这样。 ……它让人绝望，但又成为念想，成为生活还在继续的一种象征，提醒着我们对时光流逝和生活常在的熟视无睹。 ”这句话似乎可以看成是你写作的状况。
梁鸿：一个人为什么写作，我觉得就在于想在某一刹那呈现自己，呈现出自己的形象。写作也是对你的存在形象的一种表达。
采访人员：是这样，写作在写各式人物的同时，实际上也是在写自己。你的写作总体上给我感觉，你是想尽力赋予人物一些正面的价值。所以他们即使最后失败了，也给人一种辉煌感。就好比有些作家哪怕写一个人最后成功了，你都还是能闻到一丝颓废的气息。这里面是能透出作家主观倾向的。你是主观上自己挖掘一些正面的价值，或是从生活内部找出一些有意义的东西吗？
梁鸿：我主观上倒是没这个用意，我就是分析人，比如说一个人爱占便宜，总是为自己争取利益，我们就容易把他极端化，认为他就是个坏人，但其实说一个人，不是一个好人还是坏人的判断，就能了事。就像我们小时候说这是坏人，就一定是相貌长得难看，留个中分头什么的。人肯定比这个要复杂，所以你真要去观察和挖掘，还是能从他生命内部找到一些东西的。
采访人员：是这样。凡事都不是绝对的。
梁鸿：就拿我父亲的生命状态来说，他当然也有缺点，也没少惹事，一生也真是命运多舛，但他确实让孩子上学了，他知道知识是好的，千方百计挣钱，也要让孩子上学，这就是闪光点。再譬如《梁光正的光》中的“父亲”形象，他妻子是植物人，他那么忠心耿耿照顾她，还把孩子照顾那么好，另外一个女子对她又很热心，在这样的前提下，他们有了情人关系，难道就一定能说是不道德的吗？也不一定。从作家写作角度，主要是最大程度赋予人物以合理性，即便他是荒诞的，是恶的，是不对的，是让人讨厌的，也得是让读者可以理解的。

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采访人员：应该说梁光正这个人物有一定的复杂性，同时还包含一些新质，似乎也有些符合眼下文学界对塑造新人形象的期待。你自己觉得梁光正是“新人”吗？或者说，你写这部小说的时候，是想塑造一个还没怎么被书写过的形象？
梁鸿：塑造新人？这个太难，太难了。在我的意识里面，我首先是把梁光正作为一个人，一个男人，一个父亲来写，其次才是把他看作一个农民，再其次，才是把他视为一个历史长河中的人。我脑子最鲜明的就是这一点。和通常人一样，梁光正也有普通人的喜怒哀乐，也有他的自私狭隘。因为他是农民，我才要写到他种地，我不是说要为中国文学史上增添一个农民的形象，才要写这么一个人。从我的理念上，我写梁光正跟这个没关系，我有没有表达好是另外一回事。
采访人员：还真是，眼下文学界似乎有写所谓新人的焦虑。从俄罗斯文学里引进的这个概念，对我们影响太深了。我倒想到一个问题，当你写到一个人物，如果感觉跟经典作家或当代作家的某个人物相像，你会不会有意识地回避一下？
梁鸿：那应该是一定要回避的。像我的《神圣家族》第一篇“一朵发光的云在吴镇上空移动” ，我写一个少年躺在树上，有人就觉得有点像《树上的男爵》那样，我就觉得不太好，我应该回避。因为文学史上已经有那个形象了，你要是不能写出不一样状态的话，那就是过于鲜明的模仿了。我觉得还是应该回避，绝对得回避，不应该去模仿。再去模仿，有什么意义呢。分页标题
采访人员：如果情节相像，但你赋予这个人物不同的意境呢？
梁鸿：我觉得即便这样，情节还是不能随便使用，肯定是不使用为好。已经有了么，你再怎么添砖加瓦，再怎么改变，都是差强人意了。
04
“在非虚构写作上，我们都还在摸索，最好的文本很可能还没有出现。 ”
采访人员：我一开始不了解你怎么写的《中国在梁庄》，想当然以为你是应《人民文学》杂志邀约而写，或是你知道其中设有非虚构栏目，才有针对性地去写这个题材，还真没想到这一切都只是机缘巧合。看来我们社会，或既有的文学样式发展到这个阶段，非虚构写作兴起势在必然，你像是准确触摸到了时代的脉动。
梁鸿：这本书，我是自己想写就写了。有很多人都问过我，你怎么会有这样的写作冲动？实际上，我写这个看似突然，其实是已经想了好久了，想到一定程度，它就写出来了。再说，我既不想写成小说，也不想写成论文，那时候我又不知道什么叫非虚构，也不知道《人民文学》开设这么一个栏目，没有任何范本，最后就按自己的想法写成了这个样子。我给当时的主编李敬泽老师的时候，是十几万字，他选载了四五万字。李敬泽老师很有慧眼，是很棒、很职业的编辑。我写了这个东西，都不知道该往哪里放，他给放到非虚构栏目里了，两者达到了一种契合。

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图为《中国在梁庄》不同版本封面书影
采访人员：照这么看， “非虚构热”算是应运而生的吧。这股潮流起来后，非虚构写作也一直在争议中发展、壮大。你虽然没持续发表非虚构作品，但一直在写，也应该一直有所关注。对这些年非虚构的发展变化，有何观感？
梁鸿：对一个文体有各种非议，很正常。大家都愿意做这个事，我觉得很好。只有经过充分的、复杂的书写，你才能慢慢理清一些东西。这个文体还在发展过程中，也不是你可以一锤定音的。一个文体的成熟是要由诸多文本做支撑的，也需要通过很多作家的写作实践去不断完成。小说也同样如此，你看阎连科和莫言完全是两种不一样的写作，你能笼统地说谁好谁不好。我是觉得概念没好坏，文本有好坏。现在有不少年轻作者在写非虚构，这个文体就有希望，并且我相信它会成为非常重要的文体。
采访人员：值得期待。但不管怎么说，相比西方尤其是美国深厚悠远的非虚构写作传统，中国还可以说处在起步或求索的阶段，难免存在一些缺陷或问题。
梁鸿：当然还有很大的进步空间。我们对这个文体能发展到哪一步，都没有充分把握，我们也不确定这种对世界把握的空间，最终能延伸到哪儿。我们没有像西方一些作家，为写一个题材能追踪调查好多年，真正深入到社会肌理中去。中国作家相对来说还是不够严谨，没有真正去下一些功夫。或者说，他们对非虚构作品内部该怎样呈现人和社会的关系，人和人自身的关系还没有深入的探讨，对它的边界在哪，也还没有深入探讨。我觉得我们不需要急于下定论，说它成功还是失败，这都需要一个过程，很多东西还只是刚刚开始么。
采访人员：是这样，也可能是因为这样，我偶尔读我们作家写的非虚构作品，觉得对比西方作家同类创作，在叙事的系统性与完整性上要逊色不少。像何伟的“中国三部曲” ，尤其是《寻路中国》，给我感觉浑然一体，叙事非常完整。分页标题
梁鸿：何伟他们有一个非虚构传统，他们的非虚构写作有自己的模式，但也有问题，不应该完全模仿。对我们来说，非虚构写作还刚开么，一切都还比较新鲜。当你用一个开放的心态来看，你会发现中国的非虚构非常有活力，写作的形式非常多样化，即便是看着清新、清浅，也显得活力十足。而已经成熟的文体，可能很优雅，很完美，但没有朝气。我是觉得在非虚构写作上，我们都还在摸索，最好的文本很可能还没有出现。在某种意义上，对于非虚构写作而言，这是一个好时候，漫长的摸索的过程，它还有许多创新的可能，也还有很多未知的空间。
采访人员：那倒是。我想要是国内已有那么一个传统在前，《中国在梁庄》或许会换一个写法。除开头两章、最后一章外，这本书其他几章主要是挨个写人物，倒像是沿袭自《史记》里的列传体，当然这些章节归总到一起，又有整体感。
梁鸿：对，那也是结构的一部分，我写这部书前面没有模板。

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采访人员：也就是说，你写的时候也没参照过西方非虚构文学的经典著作？
梁鸿：没有，我回避那样的写作。要是参照他们的话，我首先就得把“我”去掉，但就像我们前面说的，在“梁庄”里面，我舍不得去掉“我” ，因为“我”在里面有它的价值。我觉得，在西方文学体系里面，非虚构相对严谨，它要求作者情感不能太主观，数据啊什么的，都要有明确的出处，包括整个形态都有规定性。他们的非虚构也更倾向于社会调查、政治调查那种，也就是关注大的社会问题，有比较强的社会学倾向，虽然文本里面也表现出文学性。当年《中国在梁庄》也是先写了，才被认为是非虚构，也是从这里开始，我才琢磨非虚构这个文体，之前也没怎么看这方面的书。后来我去研究了《纽约客》里面的长篇特稿，有太多人都很推崇，它的模式化非常鲜明，有自己的一个套路。但我还是觉得，如果非虚构作为一种写作文体的话，更应该多一点点文学上的新的可能性。
05
“我们应该思考的是，怎样让你的代言更清晰，更准确，更具有开放性，这才是真问题。 ”
采访人员：既然叫非虚构文学，多一些文学层面的探索，也是题中应有之义。当然，我对技术操作层面也比较感兴趣。《中国在梁庄》涉及大量采访，你在书里除叙述外，也穿插了不少采访实录。仅仅是整理录音，工作量就不小了。
梁鸿：这两本书全部都是我一个人完成。我觉得，人物自述部分基本上都是用的方言，这也是其中最好的地方。
采访人员：你采访的是老家人么，你和他们多半是用方言交流。你怎么在写作中把方言转换为普通话。估计有些方言，你在普通话里，都找不到对应的词汇。
梁鸿：确实是经过很多转化的，也可能转化后方言没那么标准化，但如果我不转化，我就写不出来。我总得表达出那么个意思，让别人看懂吧。所以，我不可能用原汁原味的方言来写，那样书写都没有可能。有一次，有人就说非虚构，应该写原生态生活，我觉得这是瞎扯，你怎么可能做得到？还有人说，你凭什么为别人代言？我说，既然文学的书写不可避免，譬如为农民代言，既然他们没能力，也没机会自己发言并为自己争取权利，那质疑你该不该为他们代言，就是个伪问题。我们应该思考的是，怎样让你的代言更清晰，更准确，更具有开放性，这才是真问题。
采访人员：恐怕还会有好钻牛角尖的人反驳说，你征求过农民的意见了吗？他们同意你替他们代言吗？他们又没有授权，他们只是被代言嘛。分页标题
梁鸿：关键是你代言得好不好，而不是凭什么给他们代言。尤其在我们这个社会，你怎么样更好表达，怎么样更接近于他们本身的状态，才是真问题。你问其他一些中间状态的问题，都是没意义的。你应该想的反而是，农民权利一天没得到，你就一天都要为他们代言。其他对我来说，都是虚伪的问题。
采访人员：还真是，从来不缺虚伪的问题。我想当年胡适提出“多研究些问题，少谈些‘主义’ 。 ”他定然是提倡人们多研究些真问题。但实际的情况是， “主义”或是立场、姿态，经常会模糊或左右人们的判断，反而使得值得研究的真问题被搁置了。这也算是我的一点感慨。说回到写作，你比较特殊，你还写了所谓非虚构小说集《神圣家族》。就我的阅读而言，里面的十二篇作品，和小说其实没有多少区别。有意思的是，我印象中那些经典的非虚构小说，毫无例外是长篇作品。
梁鸿：我当时没反对这种说法，是因为小说里的人物有原型，我写到的小镇也是真实存在的，这些人就像生活在一个大家庭里一样，要写成那样很难，相对来讲，写成人物列传的方式，更为容易叙述。不管怎样，小说一条线下来大部分都是真实的，只是从表述的方向上看有些像虚构。不过我刚开始写第一篇《一朵发光的云在吴镇上空移动》，的确是当虚构来写的，我对那个少年的描述，没法用非虚构的方式来完成，但从第二篇《漂流》开始，我就写了一个个人物，或者说是一张张生活的素描，它们同时又是非虚构的。

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采访人员：刚想，你原来定的书名《云下吴镇》，倒是比较能体现非虚构小说的特点。从我的阅读看，吴镇是个真实存在的地方，但冠以“云下”又像是把这个地方给虚化，或浪漫化了。
梁鸿：很多人不同意，觉得这个书名太小资了。相比《神圣家族》更切题，意思是小人物也可以有神圣性。但这个也会给人感觉太过沉重了，太大了。这是李敬泽老师给取的，他看过里面的小说，那天我们刚好在一起开会，说起书名的事情，就在微信上一来一去讨论这个事。后来想《神圣家族》也挺好，它本身是马克思、恩格斯一本书的书名，这样引用过来就是说，小人物也可以是圣徒，圣徒也可以是小人物，但很多人说还是说书名起大了，会影响读者接受度，但我舍不得改。有出版社说，你改个书名我们出版。我觉得即使书名不同，书也是同一本书，那样相当于二度出书，有点消费读者的嫌疑，也就没改。
采访人员：我最开始看到这个书名的时候，就觉得“神圣”这个词真是久违了。我们这个年代的关键词是“解构”么，好在你的写作是偏于建构的。
梁鸿：对，所以我觉得这个书名还是合适的。我写的这十二个人物，都是生活中失败的人，是被抛弃的人，或者说他们在某个层面被放弃了。但我还是想赋予他们一点光辉，尤其是德泉这个人物。
采访人员：我怎么觉得这个德泉，和你塑造的梁光正和韩孝先，这三个人物有某种共通性。或许是他们身上残留了一些理想主义的特质？
梁鸿：写这个人物，我就是想传达一种想法。就是说，有些人内部是有光的，只是没能释放出来，或者说光被灰尘蒙住了，穿透不出来。我就想弄明白被遮蔽的光是什么样子的。我觉得那些看上去很普通的人，乃至精神病人，在他们内部都有自己的光芒，而且自有他们的神圣之处。虽然他们都是失败者、边缘者，但他们都一直在努力追寻那么一点点善意、尊严或是别的什么东西。这也是我觉得这个书名还不错的原因，它和我在小说里要表达的意思是一致的。分页标题
采访人员：你写这本小说集的时候，参考过舍伍德·安德森的《小城畸人》、还有奈保尔的《米格尔街》等等吗？细数一下，还真有不少写小镇人物的经典作品，要是把这些作品里的人物“结构”在一起，都可以构成一个“家族”了。
梁鸿：确实看了，也认真琢磨了一番，受了很多启发。但是，结构可以模仿，写得好与坏，还是和自己的个人气质有很大关系。
采访人员：那是，像奈保尔的那种简练的笔法，轻松的语调，看似容易上手，其实很难学到。
梁鸿：有些东西不是你看到就能学会的，你得根据自己的精神气质来调和。我也想学那种简单，但怎么说呢，我的表达还是偏混杂吧，偏粘稠，其实也不是粘稠，我自己感觉是我在语言里面要表达的方向比较多。

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诺曼·梅勒
杜鲁门·卡波特

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采访人员：倒是想到诺曼·梅勒的《刽子手之歌》，这部非虚构小说，也是表达方向很多，但梅勒有非同一般的驾驭能力。读有些经典作品，会让你觉得没什么是不可能的，我们说不可能只是因为能力和才华还不足以达到。梅勒能在他的作品里，把人物心理挖掘到那样的深厚宽广，足以和陀思妥耶夫斯基相媲美了。
梁鸿：是，那要看你的写作能力，得需要你经过长期准备，还需要你有强大的智力，强大的知识量，强大的写作能力，那绝对不是一般作家能达到的，只有像梅勒这样的天才作家才能到达这个高度，包括写《冷血》的卡波特，把采访和分析融合得那么好，他们确实写出了很伟大的作品，中国作家里没那么大能量，没那么大智慧的强度，也没那么强大的激情支撑，还不足以写出这样的伟大作品。
新媒体编辑：傅小平
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