短篇|文珍：匕首命中秘密的心脏｜新批评 |短篇小说|奥康纳

_本文原题：文珍：匕首命中秘密的心脏｜新批评

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作者简介
文珍，作家；出版有小说集《柒》《我们夜里在美术馆谈恋爱》《十一味爱》，散文集《三四越界》，诗集《鲸鱼破冰》等；曾获老舍文学奖、华语文学传媒大奖最具潜力新人奖、茅盾文学新人奖等，现居北京。
匕首命中秘密的心脏
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——浅谈短篇小说的文法
文珍
短篇小说古已有之，鲁迅先生譬喻其为“大伽蓝”中的“一雕栏一画础” ，通常说来，是写作者起步之初先尝试的样式。若非天赋异禀的叙事奇才，或者出于商业利益最大化的驱使，抑或初生牛犊不怕虎的无知无畏，大部分写作者都会在经过足够数量的中短篇训练后，方才敢于尝试篇幅可观的中长篇；当然也不排除有些高手的气质性情恰好契合短篇独有的诗性，沿着幽暗小路同样可徐徐行至罗马，终身不曾写作长篇，比如说出手即抵达中国现代小说最高峰的鲁迅，和据说饱受家庭所累、一旦精疲力竭地坐下时间只够完成短篇的美国作家卡佛。
“亨利·米勒四十多岁写《北回归线》的时候，曾经谈道，他要在一个借来的房间里写作，他随时都可能不得不停下手中的笔，因为他坐着的椅子可能要被别人拿走。直到最近为止，这种事态一直是我生活的常态。从我有记忆开始，从我还是个十几岁的小孩开始，我就要无时无刻不担心自己身下的椅子随时都会被人移走。 ”——雷默德·卡佛《关于写作》
无论遗憾地失去了多少长篇的可能性，他们对短篇文体的贡献仍是毋庸置疑的。还是在《关于写作》里，卡佛写道：“在写诗或者短篇小说中，有可能使用平常然而准确的语言来描写平常的事物，赋予那些事物，一张椅子，一面窗帘，一把叉子，一块石头，一个女人的耳环，以很强甚至惊人的感染力。也有可能用一段似乎平淡无奇的对话，让读者读得脊背发凉，这是艺术享受之源，就像纳博科夫能够做到的。我最感兴趣的，就是那种写作……‘没有什么能像一个位置妥当的句号一样，带着如许力量直刺人心。 ’（巴别尔语），这句话也应该记到一张便签上。 ”
卡佛强调的，是短篇叙述所要求的准确性：因为没有多少篇幅是可供闲笔浪费的。他又引述V·S 普利切特的定义，短篇小说是“路过时眼角所瞥到的” 。我以前也许也曾见过类似说法，但一直没有留下深刻印象。此刻重看，却让我想起自己最近的一个短篇，刊在《长江文艺》第二期的《小孩小孩》。那正好就是一篇“路过时眼角所瞥到的”小说。故事主角是一个被迫和父母下乡去农家乐走亲戚的武汉大龄剩女，因为心事重重，不想和成年人应酬，就选择了和亲戚家一个九岁的孩子出去散步。小说没什么跌宕情节，就是两人沿途所见若干一瞬而过的风景，包括一条狗、一只自由的鸟、很多笼子里的鸟、还没有开放的桃林、一个古怪的养蜂人以及小女孩日常生活中隐藏的种种单调枯燥与危险。奇怪的是，这却是我最近自己最满意的一个短篇，也许恰恰因为这一瞥的偶然和丰饶，如卡佛对这比喻的诠释：“首先是一瞥，然后那一瞥变得生动，变得能够说明那一刻。如果我们走运的话，甚至有范围更广的后果及意义。 ”我想这就是一次走运的书写，因为“短篇小说作者的任务，就是要尽其所能投入这一瞥中，充分调动他的智力以及能够发挥的文学技巧（他的才华），调动他对事物的分寸感以及何为妥帖的感觉：那里的事物本质如何以及他对那些事物的看法，不同于任何其他人所见。 ”
也正因为已经完成这篇小说，再看到这段归纳尤其有一种震动。这很像卡佛读奥康纳谈写作时的共鸣：“她提到写作就是去发现。她说，经常是，坐下来写一个短篇时，她不知道会写到哪里。她说她怀疑有很多作家在下笔写什么时，并不知道会写到哪里。 ”以《善良的乡下人》为例，直到快写完前，她对该怎样收尾还根本没有一点概念，也并没有出现装木头假腿的女儿，推销《圣经》的人出现了，但她还没有想到让他起念偷走那条假腿。我看到这段转述时，不免和卡佛一样喜悦。 “本来我还以为这是让我感到不自在的秘密，为此还有点不踏实。 ”（《关于写作》）奥康纳所谓的“发现” ，不完全是当真发现外部世界未知的奥秘，而是一种对已知的重解释和再命名；所谓灵感，其实是顺着一条通往未知的幽暗小径战战兢兢地走下去，直到灵光乍现，犹如黑暗中点燃的仙女棒一样，瞬间照亮了原本隐没于无尽幽深潜意识里的风景。分页标题
这是奥康纳的“天启时刻” ，有时也会被翻译成“恩典时刻” 。更简单的，是她自称的象征：
“短篇小说比长篇需要更戏剧化的过程，因为短篇小说中更多的目的将要在更有限的篇幅中达成，细节必须承载更多的短时力量。在好的小说中，特定的细节会从这个故事里汲取深意，当这样的细节出现，它们就成为了象征。 ”
——弗兰克里·奥康纳《小说的本质和目的》，钱佳楠译
短篇的写作奥义九九归一，却一生二，二生三，三生万物，一千个短篇小说作者，至少有上百种不同的写法。这纯属是武林门派路数的区别，而绝非武功高下优劣的判断。也正因为此，除去读者和作者，还有一类人对短篇小说文体的发展亦有重大贡献：出版者。短篇小说一度风行欧美，近年来在国内外却不被市场看好，单本难以畅销，因此出版越来越具有冒险性，择其优者向大众推广却也因此更有必要。人民文学出版社和上海九久读书人，十年前就颇富远见卓识地开始编选国内外系列短篇小说丛书，前者以“朝内166 人文文库”为丛书名，出版了包括《死于威尼斯》《卡门》《变形记》《麦琪的礼物》《羊脂球》在内的外国经典中短篇，以及莫言、苏童、叶兆言、迟子建、方方、毕飞宇、汪曾祺等中国当代名家短篇，后者则干脆以“短经典”为名，有意不收录大家早已耳熟能详的若干短篇圣手如欧·亨利、卡夫卡等，丛书中最赫赫有名者，也不过威廉·特雷弗、约翰·厄普代克、理查德·福特、格雷厄姆·格林、米歇尔·图尼埃、科尔姆·托宾、科塔萨尔、安部公房等当代名家，更多则是如尼日利亚的奇玛曼达·恩戈兹·阿迪契、俄罗斯的彼得卢舍夫斯卡娅、巴基斯坦的达尼亚尔·穆伊努丁等读来惊艳的陌生名字。恰如创意写作学专业几十年来的兴起，早已悄然改变了欧美当代文学的格局，各类短篇系列丛书打破市场窠臼的出版，也对我国当代文学格局的改变不容小觑，至少令年轻的从业者更容易继往开来，同时也更全面地了解世界文学前沿动态，甚至慢慢也改变了大众阅读习惯和市场风向，很多出版机构如后浪、理想国和世纪文景等也渐渐愿意出版更多国内原创中短篇集，这些当然都是短篇小说在中国进一步发展的福音。
即便如此，究竟何谓好的短篇仍众说纷纭。 “短经典”总序作者，我们熟知的前辈作家王安忆在序言中引用爱因斯坦名言“尽可能地简单，但却不能再行简化” ，试图概括短篇的“物理”属性。她以为，好的短篇理应“优雅” ， “应该一个晚上讲完” ， “要仰仗奇情” ，认为日本的短篇小说素来平淡，经现代主义催化之后变成“温柔的奇迹” ，而汉语简洁多义，扼要模糊，更适合短篇。这些当然是前辈作家偏感性的见仁见智，想要一句话概括短篇小说的要义之难，好比试图以一本薄薄的秘笈说尽天下所有武功。
那么，为什么我们还要在此谈论短篇小说？
也许可以试着回归最简单的技术层面。
假设作为一出独幕剧（受篇幅所限，短篇据说不宜超过三幕），必须引入的因素是矛盾冲突。时下流行的创意写作学研究者杰里·克利弗认为，任何小说实现认同与共鸣都必须具备三要素：冲突、行动和结局。而最重要的冲突是什么？从去情感化的技术层面来分析，就是“渴望+ 障碍” ，也就是中文里所说的， “寤寐思服，辗转反侧，求之不得” 。
我手头有一本《法尼娜·法尼尼：外国经典短篇小说青春版》（人民文学出版社2019 年5 月），所选篇目相对耳熟能详，恰可试作分析文本。以书中篇目举例，对矛盾的设置有两种最常见的方式，一种是“螺蛳壳里做道场” ，麻雀虽小，五脏俱全，法国莫泊桑的《我的叔叔于勒》《项链》、黑塞的《毛尔布朗神学院的一名学生》、显克维奇的《音乐迷杨科》、普希金的《驿站长》、哈特的《坦纳西的合伙人》和福克纳的《献给爱米丽的一朵玫瑰花》便是如此，这个本子未收入的爱丽丝·门罗其实也是这类写法，特点是在不长的篇幅里，尽可能设法描摹出一个人跌宕起伏的一生；另一种则是海明威式，语言简练而富有暗示性，冰山一角，见微知著，代表者如果戈里的《马车》、卡拉迦列的《两张彩票》、海明威的《杀人者》、帕皮尼的《一枪两个》。分页标题
欧·亨利的路数与这两类又不同，一度流行随即广受诟病，他的欧洲同道是写出了《黄昏》和《敞开着的窗户》的英国作家萨基。书中爱尔兰的奥康纳——不是我们熟知的那个奥康纳——的《法律的尊严》也照此法，所有戏剧性和高潮，全藏在文末；而小说成败皆在作家心思，反转是否意料之外又在情理之中。这类小说写作易于上手，是入门级最佳教材；但有意为之的戏剧性和屡试不爽的套路，则会冲淡小说本身的微妙、丰富和真实性。《红楼梦》里林黛玉教香菱作诗，第一不可先从对仗工整的律诗学起， “因为没见过诗，所以见了这浅近的就爱，一入了这个格局，再也学不出来的。 ”正是一个意思，提醒初学者谨防妄想“一招鲜，吃遍天” 。

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