_原题为 张献民对谈王小鲁：电影是对人类共同意愿的表达
整理撰文 | 余雅琴 段雅馨
生命与形而上的意义感终生厮磨 ， 我们相信 ， “电影是历史精神的不坏肉身” ， 因为电影提供了虚拟的时空 ， 把社会、历史、文化等建制因素聚拢起来 ， 想象城市 ， 折射现实 。 我们似乎在影像中 ， 找到了意义 ， 触到了永恒 。
因此 ， 用电影创作来接近不朽的尝试层出不穷 ， 可环境复杂 ， 一部电影的制作很难绕开资本、受众、市场 ， 电影的主体性与建制之间的博弈从未停止 。 张献民从2018年开始做“十荐”系列 ， 意在给予更多独立电影人浮出水面的机会 。 他一直相信 ， 影像的创造力还在 ， 短片的在地和在场 ， 使得短片可以在熟人社会与彻底的陌生人社会中来回摇摆 。
王小鲁的《电影意志》 ， 则回望了20世纪80年代至今具有代表性的中国电影 ， 探寻电影是否有一种长远贯彻的意志 ， 这种“电影意志”从何而来 ， 如何与历史互为因果 ， 发展其脉络 。 他说 ， 好奇是生命力的一种表达形式 ， 因此电影新人的意志难以阻挡 。
张献民和王小鲁 ， 都在以股肱之力 ， 编织各自电影领域内的图谱 。 可如今 ， 疫情阴云不散 ， 影院关门休市 ， 电影界似乎正在经历“至暗时刻” 。 凝视着深渊的电影人 ， 该如何面对这一危机？未来电影的想象空间在哪 ， 流媒体和网络会改变未来电影的美学形态吗？
6月26日14:00 ， 新京报·文化云客厅系列第15期 ， 我们联合后浪电影学院 ， 邀请张献民和王小鲁对谈独立电影与电影意志 ， 在新的背景下思考电影创作 ， 以及对行业未来的期望 。

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张献民 ， 北京电影学院文学系教授 ， 长年组织电影放映活动、参与影展评审工作、推动中国电影内外交流 。 出演电影《巫山云雨》、《举自尘土》、《缺失》、《人生若只如初见》、《柔情史》等 。 著书《一个人的影像》、《看不见的影像》 。 2005年成立影弟工作室 ， 联合制作剧情长片《老驴头》、《老狗》等 ， 担任监制或艺术指导的影片有《告诉他们我乘白鹤去了》《路边野餐》《塔洛》《轻松＋愉快》《好友》《之子与归》《肋骨》《长风镇》等 。 2020年担任艺术指导或监制的项目：《东北虎》（后期中）《非编年史》（筹备中） 。

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王小鲁 ， 影评人 ， 策展人 ， 电影学博士 ， 中国电影艺术研究中心副研究员 。 从事电影文化和电影历史研究 ， 出版有《电影与时代病》 ， 《电影政治》 ， 《电影意志》 。
“十荐”：
张献民是电影传播界的葛宇路
新京报：张献民老师前段时间做了一个很有意思的项目 ， 各大媒体都在报道 ， 项目名字叫“十荐” 。 其实你在2018年就做过第一届“十荐” ， 当时推荐了20部影像 。 今年启动的是第二届“十荐” ， 向大家推荐了10部平时难得一见的领先的创作 ， 并且为每部作品都写了影评 。 我比较好奇的是 ， 你为什么想到要去做“十荐”？你如何理解“十荐”的意义？
张献民：有两方面的原因 。 首先 ， 最近几年以来 ， 影像的制作和创作越来越多 ， 但多数是在各种视频网站上 。 这类制作接近媒体的打包方式 ， 对鉴别创作性没有什么帮助 。 另外一方面 ， 由于我历年来积累下来的人品、形象和人脉——不管是正面还是负面——总有人给我发一些链接 ， 其中80%、90%是我不认识的人 ， 但他们做了一些自认为有创作性的片子 ， 希望我看一看 。
片子数量很多 ， 平时我忙于工作没时间看 ， 对于创作者的热情和信任 ， 除了回复“收到”之外 ， 很难进一步反馈 。 我想到的回馈的办法之一是 ， 保留10-20部影片 ， 为每部影片写一篇免费的影评 。 于是在2017年年底和2019年年底 ， 我利用一段密集的时间 ， 把收到的片子统一看了一遍 。 说实话 ， 这件事做起来很困难 ， 很多人包括我自己都在质疑 ， 为什么要看这么多跟我并无多大关联的片子 。 但把这些质疑放在一边 ， 我就是这么做了 。分页标题#e#
但是在这里我有一个请求 ， 请大家最近不要再给我发链接了 ， 因为按现在的量 ， 看完要到2022年年初 。 “十荐”在最高潮的时候 ， 我每天收到40个左右的链接；“十荐”结束之后 ， 我每天还会收到1个 。 请大家暂时不要再发 ， 我实在没办法看完 ， 每天跟着看 ， 个人的生活和工作都没办法进行 ， 请大家原谅 。
新京报：王小鲁老师也看过“十荐”中的一些作品 ， 你如何看待张献民老师的行动？
王小鲁：刚刚听张老师说了自己的初衷 ， 我很感动 。 他的第一次“十荐”我就知道 ， 但没有特别关注 ， 我对第二届产生了更强烈的印象 ， 做事要有延续性 ， 形成注意力的效应 。
其实我平时也会收到一些导演发给我的片子 ， 当人家把片子给我之后 ， 我有时候会感到为难 ， 不知道该怎么办 。 一方面这说明他们信任我 ， 另一方面我觉得不能仅仅把片子做研究用 ， 但又不知道如何帮到他们 ， 现在好多电影节也没有了 。 好多片子整体很好 ， 我有时候会给导演介绍一些行业内的相关人员 ， 让他们互相沟通 ， 希望他们能沟通出一个出路 。
跟张老师有点类似 ， 我也做电影传播 ， 但我的方法比较传统 ， 一个是“影评——传播” ， 另外顶多加一个“策展——传播” 。 但现在比如说策展 ， 受疫情影响 ， 也没有了 。 张老师的方式特别好 ， 特别不一样 ， 这是他的创造力 。 我曾经说过张老师是电影传播界的葛宇路 ， 他有他的妙招 。
张献民：我是焦裕禄还是葛宇路？
【小鲁|张献民对谈王小鲁：电影是对人类共同意愿的表达】王小鲁：您既是焦裕禄 ， 又是葛宇路 。 张老师有一个特别重要的特点 ， 就是把自己风格化了 。 我们常说一部电影叙事是风格化的 ， 或者它的视觉系统是风格化的 ， 我觉得张老师把他自己风格化了 ， 或者说他有他的风格化策略 。 他的文章口吻 ， 他在公共领域里出场的方式 ， 我觉得都有很强的辨识度 ， 也许他的观点不好捕捉 ， 有时候跳跃性强 ， 很多人说听不懂他说什么 ， 但是他的辨识度高 ， 风格化之后 ， 他就可以“带货”了 。
现在他用自己的方式推广独立电影作品 。 我觉得他的策略在当下非常有新意 ， 这个行动本身是有风格的 ， 是有创造力的 。
张献民：传统媒体、纸媒管报道这样事迹的稿件叫“好人好事稿” ， 我刚才问“是焦裕禄还是葛宇路” 。 所谓好人好事是双向的 ， 有老好人、软弱的好人 ， 这个词是带风格、带性格的 ， 但另一方面 ， 如果真的把这件事归为好人好事 ， 我会觉得很可疑 ， 我没有觉得自己是一个好人 ， 我怎么就做了一件好事呢 。 当然我也没觉得自己在做一件坏事 ， 但当媒体都报道称好人好事 ， 我是很怀疑的 。
王小鲁：当你在三四百部片子选择出十部来推荐 ， 这必然会产生争议 ， 为什么十部之外的就要被漏掉呢？一方面你做十荐是赋予自己一个权利 ， 但是另外一个方面也将自己置于风险中 ， 虽然这是没有办法的 ， 这是一个不停商讨的过程 。
新京报：这次“十荐”和传统竞选有何不同之处？
张献民：首先是把我给放在那儿 。 我从没说过保证“十荐”是公正的 ， 但不能保证公正为什么要公开做这件事 ， 这是矛盾的 。 是否应该寻求某种集体性下的公正 ， 前段时间在另外一场直播中也聊到这个话题 ， 当时参加直播的影评人很关心电影节的政治正确性 。
我的看法是 ， 一方面电影节的选片机制、颁奖机制当然会有政治性 ， 这是电影节诸种属性的一部分 ， 不应该被摘除 。 另一方面 ， 每一位选片人、影评人也会带着自己完整的人格、预设的看法进行评选 ， 所有的教育背景、观念、意识形态立场都会存在 ， 这没有任何问题 。 提出有关公正性的问题非常对 ， 但我们只能追求相对公正 ， 相对公正恰恰来源于媒体、专业人士的监督 ， 比如王小鲁这样的人来评价和监督 。分页标题#e#
王小鲁：就像戛纳电影节有一种标准 ， 威尼斯电影节有一种标准 ， 那么对于“十荐” ， 你自己的标准是什么？
张献民：我强调“十荐”是有关创造性的 。 在发给我的片子中 ， 小部分电影是产业制作、机构制作的 ， 但大部分都是非常个人性的 ， 这就形成了一种面貌 ， 与我的初衷相匹配 。 我的初衷是 ， 由个人出面对电影进行评判 ， 评判对象不是基于社会力量或资本 ， 而是基于个人的创作 。 有关创造性、创造力是什么 ， 我写过书面的标准 ， 在征集作品的文章以及项目综述里都有 ， 大家可以去看文章 。

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在写实主义之后 ，
中国电影可能有两种发展趋势
新京报：你在文章里提到 ， 你认为“影像的创造力还在” ， 这对于现在从事电影行业的人来说是一种鼓励 ， 也贴合了今日主题中“电影意志”的部分 。 那么对于“写实主义之后” ， 你的观察是什么？
张献民：在国内 ， 电影的当代史写作是很不充分的 。 在写实主义之前 ， 电影界一直没有定论 ， 那段时期的影像到底属于魔幻现实主义还是象征主义？象征主义被议论得多一点 ， 魔幻现实主义则主要来自于当代文学 ， 比如莫言先生、刘恒先生当时写作的小说 ， 但这些小说相互之间仍有区别 ， 不好用一种主义概括 。
中国电影经历了那个阶段之后 ， 进入街头写实的阶段 ， 这时的电影和中国20世纪30年代的左翼电影很接近 ， 典型的有《秋菊打官司》和《小武》 。 按当时的看法来说 ， 现实主义的力度不够 ， 不足以描绘《秋菊打官司》的内涵 ， 这部电影启用了写实主义的手法 。 又过了十几年的时间 ， 写实主义没能得到进一步发展 ， 但也不可能完全消失 。
在写实主义之后 ， 可能有两种发展趋势：其一是中国电影进入完全的多元化时代 ， 电影的创作性以各种各样的面目存在；其二是可能出现一些可以被描绘出来的景象 ， 比如过去魔幻现实主义没有成立 ， 现在的电影或许逐渐由魔幻现实主义引领 。 这些都是猜测 ， 我还不好下判断 。 但我觉得某种写实主义还是非常宝贵的 ， 即使它不是我们现在创造力的核心部分 。
王小鲁：20世纪90年代是中国电影产业萧条的年代 ， 但在当时中国出现了写实主义的潮流 ， 除了张老师说的《秋菊打官司》 ， 其实90年代特别值得一提的是 ， 黄建新的《背靠背 ， 脸对脸》那一批作品 ， 1997年贾樟柯拍了《小武》 ， 也引领了写实主义潮流 。 《小武》首映张艺谋据说在场 ， 第二年张艺谋就出了《一个都不能少》 ， 是对写实主义的推进 。 写实主义最后一般认为 ， 在90年代由第五代和第六代导演一起引导 ， 到了21世纪初被作为DV使用者的导演们所继承并发扬 ， 成为电影界表达中国现实的主要创作力量 。
新京报：在这次“十荐”当中 ， 你是否看到写实主义倾向的作品？
张献民：从西方文化批评的角度来讲 ， 狭义的写实主义讲的是某种街头运动 ， 有点像教书先生说话的方式 ， 类似新现实主义 ， 影片要结束于温情 。 从《秋菊打官司》、《小武》发展到《一个都不能少》 ， 写实主义慢慢向情节剧化靠拢 ， 这种温情化的方式实际上消解掉一部分写实主义的力量 。
另外一种消解写实主义的方式存在与美国的独立电影中 ， 比如他们用呢喃核来表达某种无力感或是某种暴力化倾向 ， 比如《弗兰西丝·哈》、《La La Land》乃至《婚姻故事》 ， 这些电影不是进入温情的领域 ， 而是表达一种“事情就这样了 ， 还能怎么样呢？”的感受 。
“十荐”中的作品比较难解释 ， 因为这些作品普遍意义上“不存在” ， 广义的观众很少能看到它们 ， 我也没有权限把它们放映给大家看 ， 我会觉得言说困难 。
王小鲁：你说的中国的现实主义作品 ， 其实是和八十年代中国电影的现实主义——更多还是停留在社会主义现实主义层面的作品不同的电影 ， 这在当时是一种革新 。 现在大家说的现实主义有点意大利新现实主义的意思 ， 或者是受到他们的启发 ， 从第六代来时 ， 把摄像机扛到大街上去 ， 再进一步 ， 到了DV青年 ， 就会把摄像机扛到床上去 。 整体上使用实景拍摄 ， 因为没有预算 ， 而且也没有商业播放渠道 ， 还是释放了一定的社会表达与抗争的情绪 ， 有一定的真实性 。 我的理解是 ， 你其实对于这个东西在表达质疑？ 分页标题#e#
新京报：“十荐”中虽然也有一些成熟的作者 ， 但更多的作品出自相对来说比较年轻的创作者 。 张献民老师在“十荐”综述中曾经提炼过几个创作的倾向 ， 比如你在2018年认为“中国独立电影的中心在南移 ， 独立电影在中产阶级化” 。 现在经过了两年 ， 我们发现这一真知灼见是一个预言 ， 事情正在往您说过的那个倾向发展 。 这次“十荐”你又有了新的发现 ， 会不会是未来两三年的预言呢？
张献民：我只是对大家都猜得到的倾向做出一些佐证 。 比如失败是一种社会行为 ， 也是一种社会人的形象 ， 如今在网上可以看到大量的失败者的形象 。 这类话题在影像中批量出现是非常好理解的 ， 大家都能猜得到 ， 这次的“十荐”也显示 ， 失败者的话题确实比较突出 。
但我觉得这并非意味着2020年的失败现象比2018年更加普遍 ， 也不能说再过两年 ， 失败现象会更加普及 。 我身边有些人的看法是 ， 既然经济要发展、国家要强大、社会要繁荣 ， 那么一部分人牺牲掉是非常正常的 ， 这些中产阶级化的言论也存在 ， 只是在网上尚未大量出现 。 失败者话题在2018年就存在 ， 只不过到了2020年 ， 这类话题更突出了 。
王小鲁：这和创作者本身的特征有关 。 过去我侧重于评述老一拨独立电影 ， 从去年策展和今年给电影节做评委 ， 看了一些新片 ， 两相对比 ， 我总结出三个特点 。 我觉得独立电影的确出现了分化 ，
第一 ， 上一拨 ， 50到80后的独立电影人还在创作 ， 而且创造力不减 ， 比如昨天看了黎小锋的《游神考》 。 他们的作品更艺术家范儿 ， 艺术质量上在进步 。
另一方面 ， 出现了不少你说的中产阶级化倾向的作品 ， 这两年不少学电影的留学生归国做导演 ， 他们的作品我感觉很多形式大于内容 。 之前我和赵亮导演说过 ， 这新一代导演和上一拨不一样的地方在于 ， 上一拨导演的作品 ， 尤其是纪录片 ， 往往内容大于形式 ， 比如赵亮十几年拍一部电影 ， 电影的形式其实很朴素 ， 没有用很多的技巧 ， 看重的是内容 。
现在则往往形式大于内容 。 不过我说形式大于内容并不是完全的贬义 ， 我觉得这是新一代导演将自己对世界的感受力、从西方学来的理解世界的形式与中国相结合 ， 他们也许没有上一代电影人的那么沉重的现实意义 ， 但他们会给我们一种新的更加丰富的感受世界的方式 。
第三个群体 ， 我觉得是最近蒋能杰这些人的作品 ， 《矿工、马夫、尘肺病》 ， 很有早期独立电影人的做派 ， 就是朴素的纪录 ， 影像质量一般 ， 但是觉得某些人群和事件具有重要的社会意义和历史价值 ， 就用最朴素的方法将他们展现出来 。 还有陈家坪的作品也属于这一类 ， 最早看他的《孤儿》的时候 ， 我不喜欢 ， 介入的视角的主观性太强烈 ， 我也直接告诉他不喜欢 ， 但是后来他又拍摄的新电影 ， 用了更加直接和朴素的方式去拍 ， 我感觉到了类似早期DV青年的那种社会责任感和风格气质 。 我觉得他和蒋能杰是这个方面的代表 。
张献民：从2002年、2003年至今 ， 陈家坪已经用接近随手拍的方式拍过很多东西 ， 算起来他有十七八年的经验了 。
再说回失败这个话题 ， 一部分传统的独立纪录片电影人不说“失败” ， 而会用“苦难”这个词 ， 似乎“苦难”更具集体意义 。 因为“失败”具有个人色彩 ， 比如有的人选择做诗歌 ， 做了二十年后说自己的人生很失败 ， 可是诗歌不是一个职业啊 。 影像创造也很像诗歌 ， 不是一个职业 ， 是人的状态 ， 是灵感闪现时的一个行为 ， 不能一直持续下去 。 “失败”这个词不是讲艺术失败 ， 而是一个人面对青春逝去时的感受 。
以前跟“苦难”相对应的是“焦虑” ， “苦难”是对过去的感受 ， 而“焦虑”是对未来的感受 。 在“失败”中 ， 二者是并列的 ， 也就是既感到现在不怎么样 ， 又担心未来可能会更糟糕 。 典型的焦虑型电影有贾樟柯的《小武》、万玛才旦的《塔洛》 ， 电影中的人物对自己的现状和未来非常担忧 ， 心态无法表达 。 但“失败”表达了更多的失望 ， 对自己失望 ， 也掺杂着对社会环境、对周边人（老板、男/女友）的失望 ， 因此主人公对未来极度恐惧 ， 不敢走入未来 。分页标题#e#
失败是社会上多数人的感受 ， 这里面蕴含着非常大的商机 。 针对这个主题 ， 我觉得未来会有非常不错的喜剧 ， 但它们是产业化的还是非常个人、非常有创造性的、更接近人心的 ， 还要拭目以待 。
当疫情加剧电影业的危机 ，
独立电影可能会提供一个出口
新京报：在疫情之下 ， 今年的电影人对失败的感受不会陌生 ， 二位如何看待疫情对中国电影的影响？
王小鲁：我觉得对电影的悲观被疫情给放大了 。 其实从产业来说 ， 在疫情之前的两三年 ， 我身边做电影的很多朋友已经没活干了 ， 电影目前的局面并非从疫情开始 。
反而对独立电影来说 ， 疫情带来的影响不大 。 即便电影院关闭 ， 独立电影还是可以通过网盘和我那vimeo的方式传播 ， 拍摄这类影片的电影人还是可以继续用他们的方式拍摄 ， 因为独立电影很多是个人或者小团体奋斗 ， 也没有涉及那么大的财务问题 ， 他们还是可以继续 。 徐童说 ， 在院线繁荣的时候 ， 我们就不上院线 ， 现在院线不景气 ， 我们该不上院线还是不上院线 。 疫情对独立电影影响并不大 。
今天的主题是“彷徨与行动” ， 在当下更多彷徨 ， 我们能提供的行动方案是什么？其实很难 。 从另外一个角度说 ， 张献民老师的“十荐”提供了一种行动的方式 ， 一个主动的传播策略 。 而且 ， 我觉得 ， 独立电影也为当下的电影提供了一种可能的行动方式 。
其实从前几年开始 ， 由于政策、管理、投资环境风险加大 ， 大资本逐渐撤退 ， 逐渐减少介入电影行业 。 我们知道一般电影是需要大投资的 ， 电影是唯一可以和产业联结在一起而不觉得惭愧的艺术 ， 大投资的电影风险也是巨大的 。 在这种情况下 ， 独立电影倒成了一个好的方式 。 现在我说的独立电影 ， 既有中国独特的独立电影内涵 ， 也有美国独立电影的小成本的内涵 ， 就是从资金规模上来界定 。“船小好调头” ， 风险会减小 。
此外 ， 前几年由于电影的管理模式和电影业整体环境的变动 ， 电影人创作时面临很大的未知 ， 常常感到迷茫 。 我觉得今后很多电影人可能会慢慢回到90年代独立电影的生产方式 ， 遵循自己内心的声音完成创作 。 90年代可以说是电影院逐渐消失的年代 ， 那时候部分电影人可以超越产业和管理的成本影响 ， 表达自己的内心声音 ， 于是出现了独立电影 。 现在当产业逐渐萎缩甚至停顿的时候 ， 而当疫情加剧电影业的危机 ， 过去的独立电影的经验也许会重新 ， 至少可以提供一个可能的出口 。
不然这些年被调动起来的电影意志和电影激情 ， 去哪里释放呢？当然 ， 网剧和流媒体 ， 也是另外一个出口 。
张献民：电影院有些从业人员可能比较困难 ， 但我也想象不出如何为大家提供一个解决方案 ， 我只能讲我自己 。 我向别人提供过自己的说法 ， 别人也嘲笑过我 。 我有一个所谓“退而求其次”的办法：除了电影 ， 我最擅长的就是法语翻译 。 别人听后就会说我 ， “你避开了一个知识分子的领域 ， 搞一个更知识分子的领域 ， 你就没有更接地气的技能吗？”但我是认真的 ， 如果戈达尔要做直播 ， 我可以去做法语翻译 ， 这个算是自救吧 。
王小鲁：制片人王磊现在在卖豆瓣酱 ， 大家都在尝试各种自救的方式 。 我个人没受到太大影响 ， 但这两年我的写作和发表遇到的困难越来越多 。 这让我产生巨大的焦虑感 。 我很疑惑 ， 我们几十年来建立起来的价值体系、审美观念在近年是不是要进行自我否定？这些问题对知识分子的影响非常大 。 如果做的是具体的产业 ， 比如一位裁缝 ， 他可以根据顾客要求随时改变风格 ， 但知识分子很难 ， 这就是知识分子的尊严问题 ， 每个人的焦虑不一样吧 。
新京报：二位除了是电影创作者 ， 更重要的身份是学者、研究者 ， 在当下的研究环境中 ， 二位是否遭遇了一些困境？ 分页标题#e#
张献民：作为一名研究者 ， 好像一直没有摆脱过困境 。 有些高等教育机构的设计者们会认为电影是完全实践型的 ， 而非研究型的 ， 这些机构的研究者会面临重重阻碍 。
就我个人而言 ， 研究者是几个可能的身份之一 ， 我从2012年下半年立志要做更多的写作 ， 尤其是非汉语写作 。 我的英文和法文都不错 ， 希望从研究层面进入某种非虚构的写作 。 自从发了这个宏愿之后 ， 我减少了汉语的写作 ， 但也没进行更多的外语写作 ， 我觉得这就是一个困境 ， 语言的困境 。 不赖环境 ， 还是自己的原因 。 所谓语言和话语是分开的 ， 话语有可能是行动 ， 有可能跟一些境遇相关 ， 但语言不是这样的情况 ， 当我尝试做这种选择的时候 ， 已经主动进入一些困境 。
王小鲁：我面临的困境除了写作空间的缩小和对作品的焦虑之外 ， 还有话语体系的无力 。 在做研究的过程中 ， 我学到很多西方的理论模型 ， 但回头看看当下中国的研究性文章 ， 基本属于“绝缘体写作” ， 似乎只是为写而写 ， 跟现实不导电 。
为什么会这样？我其实也是我个人面临的问题 。 我们不敢真正的面对我们的现实 ， 不能拿现实事物作为写作素材 ， 我们所能做的只是用西方的词语把问题层层包裹起来 ， 这是普遍的情况 。 我也是这种状况 ， 但是我试图去突破 ， 虽然很难 。
通过研究中国电影历史 ， 通过参与电影与当下社会现实的互动 ， 我们可以形成自己的一种解释方式、一套话语体系 。 这些年在写作过程中 ， 我创造了一些概念 ， 有些国外的学者也会把它们介绍给英文世界的读者们 ， 比如“静观电影”、“召唤美学”等等 。 很多中国纪录片 ， 和西方直接电影很相似 ， 但内在的文化内涵未必完全相通 ， 我们有很多独特的政治背景和文化逻辑 ， 研究这些 ， 我觉得会构成“真正的中国学派” 。 年前我和纽大的张真教授聊过这些 。 如果我们能真正在中国的电影环境里沉浸下去 ， 是能创造出一些概念的 。
当然我必须澄清 ， 我提出这些概念 ， 并非完全褒义 ， 并非为了炫耀中国拥有一类新电影 ， 而是持批判态度 ， 指出其中的缺陷 ， 比如我会指出中国电影里包含的一种退缩和消极 。 当然它也有自己的优点 ， 无论如何 ， 这是我们的文化轨迹 。 如果有好的研究环境和发表环境 ， 我们可以创造出自己的东西 ， 但在现在的环境中很难实现 ， 这也算我的一种焦虑吧 。
张献民：非常具体地来讲这个困境 ， 是在第一次做“十荐”的时候 。 那段时间 ， 我给自己安排了一项写作规划 ， 但是写到8000字的时候 ， “十荐”项目开始了 。 做完“十荐” ， 我没有动力再继续写作 ， 实际上第一次“十荐”把我自己的计划打乱了 。 而且“十荐”不挣钱 ， 做完后我得去接一点挣钱的活儿 。 做研究应该是一件愉快的事情 ， 但是研究者的收入是很大的问题 ， 又涉及到失败的问题 ， 这可能是研究者面临的普遍的困境 。

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《电影意志》 ， 作者：王小鲁 ， 版本：后浪 | 四川人民出版社 2019年12月
《电影意志》
电影是对人类共同意愿的表达
新京报：王小鲁老师的作品经常表述宏大的概念 ， 比如最早的“电影与时代病”、“电影政治”到现在的“电影意志” 。 《电影意志》这本书的背景是什么 ， 为什么要用这样的词语？本书的文章也被不少人转载过 ， 你在当中提到“电影是历史精神的不朽肉身” ， 这种说法把电影艺术提升到一个前所未有的高度 ， 这又包含了怎样的逻辑推演过程？
王小鲁：我还想出一本书 ， 书名想叫《电影法门》 。 有些人通过踢足球获得了一套人生观、人际关系以及对于世界的领悟 ， 有人通过做木匠来获得独特的感悟 ， 我们电影人则通过电影获得一套认识世界的方式 。 我不停地看电影、不停地写作 ， 在这个过程中获得一些发现 ， 也能对这个世界起到一定的塑造作用 。 我觉得我提到一些概念 ， 可能跟西方哲学有一些结合 ， 但这个概念是受身边现实的启发更多 ， 它们对我来说是原创的 。分页标题#e#
“电影意志”来源于我前几年的一篇文章《电影意志与电影新人》 ， 我写那篇文章的时候阅读了早期电影历史和理论 ， 发现电影在许多不同国家 ， 电影差不多是同时不约而同产生的 。 就像巴赞说 ， 电影产生于电影之前 ， 在电影诞生之前 ， 已经有了电影的观念 ， 亦即保存时光的愿望 。 我认为电影是人类普遍意愿的表达 ， 于是想到了“电影意志”这个词语 。
而且这个我想提这个概念 ， 也因为我一直在做中国八九十年代以来的主体性研究有关 ， 你能感到这二三十年来中国电影人对于个人主体性的强烈追求 ， 就是要求更加自由的更个性化的表达 ， 这是一种强烈的关乎电影的意志 。 他们要创作出一种新的电影 。 电影新人的电影意志难以阻挡 。 后来 ， 我发现电影意志这个词其实特别方便拿来使用 ， 比如说疫情期间 ， 最近这些日子 ， 我就能强烈地感觉到电影人电影意志是什么 。
张献民：“不坏肉身”和“木乃伊情结”概念上听起来很像 ， 不是一回事吧？
王小鲁：两者有相似的地方 ， 但我这里也有所发展 。 我强调电影意志的普遍性 ， 其实“不坏肉身”的说法是佛教文化里的 ， 而且肉身菩萨在中国比比皆是 ， 和木乃伊是一回事 ， 巴赞对电影意志和埃及木乃伊关系的考证 ， 与东方完全可以沟通 。
我还强调了一点 ， 其实当巴赞说电影克服了时间的时候 ， 其实有一个漏洞 ， 就是胶片易于损毁 ， 数字技术的出现使得这个漏洞被堵上了 。 另外我还强调了一点 ， 电影不仅仅让历史具有可见性 ， 还让历史具有了更深入的可体验性 ， 因为电影编织了情感故事 ， 让我们投入进去 ， 感受当年的空间和人性 。
新京报：王小鲁老师是一位技术乐观主义者 ， 赞成一切新兴的技术 ， 你的书里也充满科技含量 ， 那么你觉得疫情将会对未来的电影技术产生怎样的影响？
王小鲁：这就要看疫情持续的时间了 ， 如果疫情持续时间长 ， 大家都出不去 ， 虚拟技术就可以派上用场 。 其实电影早已存在 ， 但1895年是大家公认的电影诞生年 ， 原因在于有了电影术 ， 还要有电影院、观众 ， 这三者结合在一起的时候 ， 也就是卢米埃尔在巴黎某咖啡馆公开放映的时候 ， 才叫做电影 。 但是疫情期间 ， 电影院关闭 ， 今天的电影元素被削减了 。 但是我们其实也有了克服电影院消失的技术 。 虽然过去几年里 ， 虚拟现实、穿戴式显示器等被边缘化 ， 但若疫情影响加深 ， 它们可以被重新利用起来 。
之前我写了几篇文章 ， 强调在虚拟购物盛行和这些年北京大量公共咖啡馆被关停的情况下 ， 电影院是“唯一让我能够见到你的地方” 。 我看到有老师最近说 ， “电影院是这个时代留给们最后的公共空间” ， 我不知道她是否看过我这篇文章 ， 但我觉得这个概括不错 。 现在电影院这个公共空间没了 ， 不能见到实体的人 ， 人很容易抑郁 。 但在技术上 ， 我们可以在家里和其他人拥有在公共空间中同在的同等感受 ， 《头号玩家》已经让我们看到建立虚拟公共空间的可能 ， 但这种混淆也可能给人带来精神问题 。 我们现在还很难想象 。
新京报：直播结束之前 ， 围绕“彷徨与行动”这个主题 ， 二位还有什么想说的？实际上咱们这样谈话 ， 再推广到网络空间里 ， 已经成为一种行动 ， 因为这项行为本身就可能产生一些小小的正面的推动 。
王小鲁：我觉得现在的局面很难预测 ， 比如我没想到疫情催生了一个通过直播开展学术交流的热潮 ， 电影学术交流、电影放映都在逐渐寻找替代方案 。 我确实有点技术乐观主义 ， 虽然技术会带来诸多问题 ， 比如堵车、监控等现代性困境 ， 但我觉得技术带来的问题还是需要用更新的技术去解决 ， 我们不可能回到过去 。 虽然现在大家都很彷徨 ， 但我们能看到新的东西正在快速生长 ， 人可能会在某些特定的困境下被激发 ， 我能感觉到正在生长的过程 ， 目前要下定论还为时过早 ， 但我仍然充满期待 。分页标题#e#
张献民：我赞同行动主义 ， 人总归要投入一些行动 ， 行动主义跟自我质疑并非相互矛盾 。 这就有点像昨天是枝裕和讲的 ， “虽然都说大器晚成 ， 但太晚了就成不了了” 。 虽然每个人都对自己有所怀疑 ， 但对自己提问并不是阻止行动的关键理由 ， 该行动的时候应该有所行动 。
整理撰文 | 余雅琴 段雅馨
编辑 | 吕婉婷；张婷
校对 |柳宝庆

来源：(新京报)

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标题：小鲁|张献民对谈王小鲁：电影是对人类共同意愿的表达