日前 ， 北京国际电影节特别策划的冬季影展 ， 推出法国新浪潮的旗手之一克洛德·夏布洛尔作品展 ， 他的五部不同时期的代表作《漂亮的塞尔吉》《女人韵事》《包法利夫人》《冷酷祭典》《亡情朱古力》逐一亮相 。这五部作品除了曾向世人宣告新浪潮诞生的《漂亮的塞尔吉》 ， 均由法国甚至国际影坛的常青树伊莎贝尔·于佩尔主演 。因此 ， 该影展也可以视为导演夏布洛尔与演员于佩尔的共同回顾展 。

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《亡情朱古力》
【于佩尔|于佩尔烙印 身为演员 她让自己拥有了作者性】夏布洛尔是于佩尔合作时间最久、次数最多的导演 。除了他 ， 于佩尔那张看上去似乎永远苍白 ， 没有表情起伏的脸 ， 还吸引过诸多名导 。从影近50年 ， 她合作的导演还包括法国的让-吕克·戈达尔、莫里斯·皮亚拉、伯努瓦·雅克 ， 奥地利的迈克尔·哈内克 ， 德国的沃纳·施罗德 ， 荷兰的保罗·范霍文 ， 美国的迈克尔·西米诺以及韩国的洪常秀等等 。她是他们心中共同的缪斯 。

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但纵观于佩尔主演的影片 ， 不论导演是谁 ， 她的面孔似乎都是最大的标签 ， 成为欧洲乃至全世界电影里抵御岁月侵袭的象征 。时间当然改变了她的容颜 ， 可是她所诠释的人物 ， 总是离我们那么近又那么远 。“她们”无论身处哪个年龄段或阶层 ， 不管具有怎样的职业或外在性格 ， 小小的身躯内总藏着疯狂错乱的因子 ， 始终在外部境况的打压或囚禁中寻求突破 。
按于佩尔自己的话 ， “我喜欢扮演不寻常的角色 ， 并将其演绎得尽可能寻常 ， 因为我们都知道 ， 悲剧与反常往往隐藏在常态之中 。这是我喜爱这类角色的原因——在表演中体现冲突 ， 试着理解善与恶如何共存 。”
这让她不仅没有沦为各位导演手中的棋子 ， 相反 ， 她与导演们一道 ， 甚至用超越他们的方式 ， 以游移在日常与边缘的双重形象 ， 赋予不同影片里的人物统一的作者属性：她能够游刃有余地在钢琴教授、职业作家、家庭主妇、企业高层、哲学老师、过气演员、工厂女工、古典妇人、犯罪分子等角色之间转换身份 ， 但始终带着鲜明的“于佩尔”烙印 。
更为重要的是 ， 她那些拍摄于不同年代 ， 讲述多个时期女性命运走向的代表性影片 ， 关联世界大战、法国五月风暴、欧洲尤其法国人口结构变迁等时代事件 ， 以及当下社会环境对于女性的改造、重塑或毁灭 。
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于佩尔与夏布洛尔的合作 ， 始于1978年的《维奥莱特·诺齐埃尔》 。此前 ， 作为希区柯克“迷弟”的夏布洛尔 ， 已用《漂亮的塞尔吉》《表兄弟》《屠夫》《血色婚礼》等沾染犯罪、悬疑元素的作品 ， 确立他与戈达尔、特吕弗等其他新浪潮大师迥异的创作偏好 。于佩尔则在《玫瑰花恋》《编织的女孩》等影片中有过既出位又出色的表现 ， 具备塑造不同性情少女的特质 。
根据真实犯罪事件改编的《维奥莱特·诺齐埃尔》 ， 夏布洛尔为于佩尔提供了诠释一人两面的机会 ， 被她牢牢抓住 。

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《维奥莱特·诺齐埃尔》剧照
上世纪30年代初期 ， 在墨索里尼与希特勒的联手之下 ， 纳粹思潮的波及范围冲出意大利与德国 ， 弥漫在欧洲各地 。法国年轻男性聚集在咖啡馆表达政治主张 ， 把企业纷纷破产等社会问题的症结 ， 归根于党派之争以及时任领袖执政能力的不足 ， 将国家的未来寄托在法国能出现墨索里尼或希特勒式的人物 。与这些情绪激昂的年轻人相比 ， 社会语境下的焦虑气氛 ， 让女主角维奥莱特的人生走向迷茫与虚无 。
她在家庭内外过着双重生活 ， 一方面做着父母的乖女 ， 另一方面用身体换取金钱 ， 在某个旅馆为自己创造了另一方“自由”的天地 。她感染性病并被父母得知 ， 行为却没因此收敛 ， 反而为了“小白脸”男友的吃穿用度 ， 打起父母的主意 ， 从小偷小摸发展成妄图毒杀父母 ， 好将家中财产悉数占据 ， 但只害死了父亲 。为了逃脱牢狱之灾 ， 她以幼年时曾被父亲强暴申辩（影片并没点明真假） ， 不过还是受到社会与法庭的联合审判 。分页标题#e#
影片结尾的字幕交代 ， 维奥莱特1934年被判处死刑 ， 但是经由法国几任总统不同程度的赦免 ， 她于1945年出狱 ， 同时皈依宗教 。重获自由的她过上与人结婚、生养孩子的平凡家庭生活 ， 直到1963年去世 。
显然 ， 在夏布洛尔眼里 ， 站在社会与家庭对立面的维奥莱特 ， 属于二战前后疯狂时代的牺牲品 。当时代趋于理性 ， 她也不再是人群中的异类 。
于佩尔当时尽管只有25岁 ， 却已用鲜少微笑的冷漠面孔 ， 精准演绎了维奥莱特的双重面向 ， 带出夏布洛尔对于时代的指控 ， 让她在当年的戛纳电影节上首度捧得影后奖杯 ， 从此也开启了拿奖拿到手软的征途——戛纳与威尼斯电影节的最佳女主角桂冠 ， 她均获过两次 。
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10年后的1988年 ， 夏布洛尔与于佩尔再度携手 ， 推出了同样将女性处境放置在二战背景下研讨的《女人韵事》 。
战时充当德国傀儡的法国维希政府 ， 将法国北部的大批男人与犹太人送往战场或者集中营（其时紧张的社会氛围在特吕弗1980年的《最后一班地铁》中有过交代） ， 没被征调的法国男人 ， 是因可以完成德国人不愿处理的“工作” ， 譬如清理法国同胞的尸体 。留守女人生存下来的手段之一 ， 是与驻守的德国士兵发生关系 ， 导致孕妇数量明显增多 。鉴于维希政府严禁堕胎 ， 不想生养的女性只能偷偷打掉腹中胎儿 。
于佩尔出演的玛丽从无意间帮助邻居成功打胎得到酬劳中获得启示 ， 悄悄在家里做起“私人大夫” ， 偶尔结识站街女郎后 ， 又把家中房间变作“旅馆”收取佣金 ， 两项收入让她两个孩子的饮食条件明显改善 ， 梦想成为歌唱家的她也有了金钱与精力发展爱好 。丈夫从战场归来 ， 没有让她心生喜悦 ， 她对他原本就无感情 。丈夫没有工作可做 ， 把生命的意义寄托在用废报纸（主要用来找工作）的图文元素拼成的图画上面 ， 这也加剧了两人的紧张关系 。
玛丽其后与街头偶遇的年轻男子（他正是那种由于能为德国人办事而留下来的法国男人）成为情人 ， 对丈夫愈发冷若冰霜 。为了让丈夫走出家门 ， 她让情人给他找了份在码头巡逻的工作 ， 并不在意这份差事蕴含的危险——但凡有法国人挑事 ， 德国人便会展开十倍的报复 。玛丽的举动一步步刺激丈夫写下举报信 ， 她因为从事两桩非法生意被推向断头台 ， 没能像维奥莱特般从命运手中获取免死盾牌 。
像《维奥莱特·诺齐埃尔》一样 ， 夏布洛尔在《女人韵事》中也没有注入任何道德立场 ， 只是以冷峻、疏离的手法 ， 陈述了一出时代悲剧 ， 带出玛丽不过是政府维护所谓颜面 ， 用来“杀鸡吓猴”的祭品 ， 侧写出其时法国女人谋生、法国男人“无用”的两组群像——正如片头字幕 ， “此片献给那些有过相似经历的人们” 。

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《女人韵事》剧照
有趣的是 ， 法斯宾德1979年执导的《玛丽娅·布劳恩的婚姻》与本片形成对照 。法斯宾德镜头下 ， 德国女人玛丽娅与丈夫新婚的次日 ， 丈夫便去了二战战场 ， 就此人间蒸发 。玛丽娅凭借用自身的智慧和美貌打造的“通行证” ， 战时从美国军官、战后从法国商人两任情人身上 ， 获得经济的来源与生活的飞跃 。一直对丈夫念念不忘的她 ， 最终盼到他的归来 ， 却发现他已暗中与法国情人达成协议 ， 她的身体成为筹码 ， 以满足情人当下需求的方式 ， 换取丈夫未来生活的保障 ， 隐喻了德国战后的经济腾飞 ， 是靠战时被德国男性抛弃的德国女性又一次的牺牲换取得来 。
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于佩尔在《女人韵事》里的多数时刻脸带落寞 ， 剧情行至后半段 ， 她的眼神更近乎空洞 ， 道出所饰角色对于不堪生活的适应与麻木 。她唱歌跳舞或者与孩子、朋友、情人相处时的面带笑颜 ， 指向她对欢愉瞬间的希冀定格留存 ， 属于夏布洛尔有意设置的亮色 。
顺从生活、安于现状与不甘如此、希望改变之间的差异 ， 正是于佩尔在多部影片中抗争的方向 。只是造就差异的外因林林总总 ， 既有大时代的无形之网 ， 又有小范围的可见束缚 ， 她抗争的方向也千差万别 。分页标题#e#
皮亚拉1980年执导的《情人奴奴》 ， 她挣脱沉闷的丈夫 ， 奔向情人的床 ， 是对法国五月风暴与欧洲性解放运动余音的回应 。戈达尔同年拍摄的《各自逃生》 ， 她从贫穷的乡下来到繁华的巴黎沦为娼妓 ， 身体成为抗衡花花世界的仅有资本 。
夏布洛尔1995年导演的《冷酷祭典》 ， 阶级错位成为矛盾的核心 ， 她与同为底层人士的女伴联手向富人举枪施暴 ， 变成摧毁阶层鸿沟的唯一方式 ， 就像以该片为灵感来源的《寄生虫》 ， 富人的死亡才让寓言故事得以成立 。范霍文2016年公映的《她》 ， 为了免受或说少受伤害 ， 她要用尽招数抵制现代社会随处可见的精神与肉体暴力 。米娅·汉森-洛夫亦于2016年拍竣的《将来的事》 ， 她教授的哲学能否用来解决个体层面的情感与事业失落 ， 以及社会层面的就业等问题 ， 成为讨论的关键 。

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《将来的事》
当与生活的对抗遭遇重重障碍 ， 甚至掉入命运的泥淖 ， 于佩尔的表演给出两种极端的处理方式 。伯努瓦·雅克2009年的《阿玛利亚别墅》与巴沃·德弗恩2016年的《纪念》里 ， 于佩尔将旧身份彻底埋葬 ， 以新身份另起炉灶 。获过诺贝尔文学奖的奥地利女作家艾尔芙蕾德·耶利内克编剧的两部电影中（施罗德1991年的《马利纳》与哈内克2001年的《钢琴教师》） ， 她则葬身火海或消失于夜色 ， 带出耶利内克对于当代女性困境的思考 。

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《钢琴教师》
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哈内克与于佩尔合作的另外几部电影 ， 2003年的《狼族时代》、2012年的《爱》、2017年的《快乐结局》 ， 某种程度上与《钢琴教师》一样 ， 都是他犀利刺向欧洲中上层知识分子或者说人类整体社会的利刃 ， 要么用于剥开他们伪善的面目 ， 要么提醒他们直视人类共有的困境——这种困境不会惧怕任何阶层 ， 财富与学识即便联手 ， 也很难找出化解的途径 。
《狼族时代》用连绵不绝的荒原景象映衬人类失去精神家园的可怕 。于佩尔与她的家人寻找精神圣地的旅途 ， 亲身见证极端环境对于人性的碾压 ， 兽性笼罩的大地只剩无尽的残暴与伤害 ， 比那趟“雪国列车”上的杀戮场景还要骇人 。
《爱》中的老夫妻退休前均是音乐教师 ， 相互扶持的生活一如两人毕生热爱的古典音乐般优雅体面 ， 但妻子的两次中风打乱了他们活着的节奏 ， 不仅让妻子慢慢丧失尊严 ， 也渐渐加重了尽心照顾她的丈夫的无力感——在帮佣眼里对妻子不离不弃有着大写人格的他 ， 梦到一只从后脑勺伸来遏制他呼吸的大手 。饰演女儿的于佩尔戏份不多 ， 但也感受到命运强加在父母身上的两种刺痛 。最终 ， 丈夫在未征得妻子同意的情况下 ， 用“安乐死”的方式 ， 让两人获得解脱 。
巧合的是 ， 于佩尔2012年参演的另一部影片 ， 意大利导演马可·贝洛基奥执导的《沉睡的美人》里 ， 也抛出“安乐死”是否有悖道德与人性的话题 ， 同时亦像《爱》一样没有给出答案 。不过影片中的于佩尔是“安乐死”的坚定反对者 ， 她为了能够唤醒躺在病床上的“植物人”女儿 ， 放弃了钟爱的表演事业 。
人物设置上与《爱》构成一定呼应的《快乐结局》 ， 镜头借用社交媒体的交互手段 ， 引领观众进入一个上层社会家庭的内部 ， 和和美美的“全家福”内 ， 尽是成员之间的互不关心 。于佩尔饰演的母亲再婚的宴席上 ， 她的儿子带领几个黑人移民前来“祝贺” ， 引得在场上层人士错愕不已的笔触 ， 则与哈内克2005年的《隐藏摄像机》一道 ， 说出欧洲社会对于以难民为主体的弱势群体的怜悯与接纳 ， 有着清晰的限度 。
在人口结构已然更改的欧洲大家庭里 ， 传统意义上的欧洲人看待新移民的目光 ， 表面看起来充满文明与教养 ， 其实深藏冷漠与虚伪 ， 就像《快乐结局》中于佩尔虽对儿子的行为非常生气 ， 仍然从容地让服务员为黑人兄弟另备了一桌美味 。而她应对这起突发事件时的不动声色 ， 带出了她那与生活息息相关的表演观念 。分页标题#e#
“人们对于事物的反应很少是戏剧化的 ， 除非他们遇到了极致的事件 。当然 ， 当你知道亲近的人过世 ， 你一定会有所反应 。但大多数时候 ， 即使你遇到了某种挫折 ， 生活中 ， 你并不会表现出很多 。”于佩尔如是说 。(梅生)

来源：(光明网)

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标题：于佩尔|于佩尔烙印 身为演员 她让自己拥有了作者性