【叶锦添：我做的，其实是自己对时间的感受和理解|】_

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叶锦添：我做的，其实是自己对时间的感受和理解
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主题：叶锦添的美学世界——<无时序的世界>首发式
时间：2022年1月14日19时
地点：PAGEONE五道口店
嘉宾：叶锦添导演、艺术家
陈冠中作家、学者
史航编剧、策划人
主办：新经典·琥珀
新年伊始，导演、艺术家叶锦添新作<无时序的世界>新书首发活动于1月14日晚，在北京PAGEONE书店举行。在活动中，叶锦添分享了三十多年的创作历程、“新东方主义”美学观点，以及关于“创意生发”“生命本质”的独到思考。编剧、策划人史航，作家陈冠中作为特邀嘉宾出席了活动，与叶锦添共同探讨东方美学、艺术创作，引领观众走进“叶锦添的美学世界” 。
从最初的摄影，到服装设计、美术指导，再到舞台、艺术展，再到新书<无时序的世界> ，实际上是叶锦添多年来人生智慧的总结和升华。 “我看到镜子里面另外一个跟我不一样的东西，通过认识它，你知道你是谁。 ”
很多工作是做拼贴
之后发觉构成了自己的时间观
史航：我们今天要聊的，是每天在网络上大家可能都在讨论的话题——关于艺术、关于美、关于理解、关于懂不懂，甚至关于配不配。这些话题最容易形成鄙视链，我们今天在这儿不是为了延伸一条鄙视链，而是为了斩断一条鄙视链。我们希望作品和作者能够直接面对大家，有什么样的碰撞、有什么样的眷顾都是好事情。总之大家来到线下我们聚在一起，能够形成共同的气场，是我们三个加上诸位共同形成的话语交流气场。
这个交流从哪儿开始呢？还是从叶锦添老师，我们给他留了一段关于他自己艺术的人生独白时间。这个独白要伴随很多让我们惊艳的画面，那些画面都意味深长。
叶锦添：我在学校上课时，想法经常飞到天上去，回来的时候发觉自己已经做了好大的错事，周围的人都看着我。所以有时候我做东西很难想清楚，就做出来。我写东西的时候也是按照自己的想法，每分每秒记下来。所以我写这些东西是靠自己的感觉。我最近有一个计划是面对很多人去做对谈，包括不同行业、不同领域的人。我想自己这几十年究竟做了什么东西，就开始去整理。
我做的很多东西，可能你们看起来都跟形象有关，其实是我自己对时间的感受和理解。电影、舞台，它都有特殊的时代、特殊的环境，故事里面都有时代背景。我曾经花很长时间研究很多时间性的东西，可能每个朝代、每个国家的文化，生活里面所有东西的细节我都要参考到。
比如当时，我们面对三国故事里的船战，做了非常细致的描绘。在拍摄之前我已经知道好多细节，所以当我拍电影的时候，很清楚知道怎么调动所有的道具跟场景，帮助导演把整个世界建立出来。在服装上，真正的古装穿在演员身上可能行不通，所以我有在调，调到它既有古代的感觉，穿起来又好看。但是我也发觉时装里面的秘密，就是剪裁怎样完成的，文化性是怎么出现的，它真正的细节。我做了很多工作都是做拼贴，拼贴之后发觉构成了我自己的时间观。我在讲这些服装的东西，也包括场景，包括镜头，讲故事的方法，都经过非常多的不同的语言系统，去把它吻合，慢慢形成我的风格。
我看到很多文化性里面的元素，里面究竟是什么，为什么生成这样？生成这些东西之后，我开始想这些东西里面有没有故事，每个民族相信什么东西，它的宗教有什么东西，慢慢生成它的整体外形。这些图案里面究竟代表什么，我一道一道地做下去。我做<卧虎藏龙>的时候，希望做到李慕白看到的细节、我呈现的细节是慢慢淡出的世界，所有颜色都在淡出。那时候他看到一个非常鲜活的玉娇龙，产生整个故事的逻辑。
一直跟自己角力
一直在产生新的意义
史航：今天我们这本书叫<无时序的世界> ，大家面对这本书的时候，其实不是懂与不懂的问题，而是你要走近还是不要走近，它会不会吸引你。大多数植物，其实叫不出来名字，你不懂它，但你会觉得这个好看、那个不好看，这个想吃一口、那个想绕开。所以我们今天要聊很多叶老师的作品，就好像是原始森林，我们别指望猜出他怎么想，更多的是他这个想法落到我手里，我怎么想，这可能才是有意思的。
陈冠中：我认识锦添老师比较早，大概八十年代中， 1987年，他突然在香港电影圈和美术界冒出来，几年之间参与了很多重要的制作。从<英雄本色>开始，之后好几部都是得奖的片子。到九十年代中，我在台湾，叶老师那时候整天去台湾剧团舞台做舞美，那也是很重要的经验。从电影到舞台，从舞台到服装设计，到当代艺术，到录像、摄影等等，变化万千，我们来不及看，跟都跟不及。我不知道他怎么会有这么多能量，怎么可以一直有新东西，而且这么密集。他的脑袋怎么形成的我都不知道。
同时他一边做一边想整理自己的事情，某些能解释的解释，不能解释的用某些隐喻来表达，好像还跟自己在交流。有一种交流是大家寻求共识，寻求重复，有一种交流完全为了生产新的意义。我们谈的不是专家的同构，而是创意者的建构，是为了产生新意义，而不是做重复性的、把它再说一次。我觉得他一直跟自己角力，一直在产生新的意义。
叶锦添：我的经历蛮好玩的，分成一段一段的，通常我做一个东西的时候有一帮朋友，做另外东西的时候就见不到前面一帮朋友。到现在为止可能已经有三十几帮朋友了。有时候在街上碰到以前的朋友，我就开始回想他是在哪里的，都印象很深的，因为每次工作都是很投入，那种同生共死的感觉。
因为香港早期做电影还是很江湖的，你要知道怎么做人，你要知道怎么跟工作人员交流，很多东西你要学的，不然不太容易。它不是那么学术性的东西，不是那种文化艺术的地方。其实跟我后来做舞台也不一样，舞台因为大家都没钱，你能去他们就很高兴，他们通常造诣很高，所以在舞台上我可以静下来去尊重内心，去找内在的一些景象。
在香港早期，像<英雄本色> ，那时候是很外放的，那时候美术指导还不是很多，所以我们做的时候，对他们来说是一个新的，等于是没事搞事，因为以前没有美术，道具几乎就是美术。我们去的时候，发现整个过程什么都问不清楚，他们也不用跟你讲，因为他们的江湖地位很高，最后你会发觉好难搞，因为我们还是那种书生型的，也很麻烦的，要求这个、要求那个，他们根本理都不理你。我后来发觉这些东西不是太适合我去弄，我就跟徐克讲还有没有其他东西。
后来有机会去了<胭脂扣> ，那时候我知道原来电影还可以这样，不是一定要怎么样的。那里所有人非常文气，而且非常理想，所以我们很集中做整个时代的美术语言的深入、所有品类的开发，那时候花工夫去做这个部分，也有张国荣、梅艳芳。所以电影能还原到时间，我觉得要做电影，又回到做电影的想法。
商业片与文艺片
互相帮衬的美好岁月
史航：<胭脂扣>梅艳芳演的角色叫如花，来源于一个对联——“如梦如露月，若即若离花” 。这十个字，叶老师后来好多创作中都有这种若即若离的感受。从英雄片到文艺片， <胭脂扣>已经是民国文艺片，那时候香港电影圈的特点在于，商业跟文艺不是那么打架，它们是互相重生的，所以波德莱尔在<香港电影的秘密>说，文艺片有特别厉害的手法，马上被商业片拿去用；商业到一定程度很有名，文艺片再拿去解构。它们其实是互相帮衬着，这里面是非常美好的岁月。
陈冠中老师几乎同时进入香港电影圈，他更多是从编剧角度，从五六个人署名的编剧到终于可以独立署名的，从跟这个故事中间就要分手到可以一直护送到最后，冠中老师也跟我们讲讲。
陈冠中：我还是讲讲美术方面。香港的美术指导并没有这么长的历史，真的有独立美术指导可能都是八十年代的现象，不见得每部电影都有。
香港有很长的电影工业，以前都是电影厂的导演，他们叫“红裤子” 。比如成龙、洪金宝他们都是在电影厂拍很多戏长大的，他们都有固定的道具、服装、发型，都各自占一块的。八十年代开始出现一些导演，可能是受了西方影响，或者新浪潮片的导演，他们要找一个美术指导，制造了这样一个位置。但是美术指导其实要靠着那些道具、发型、服装，都是原来的班子，后来慢慢出现新的，比如做服装的人， <等待黎明>找陈顾方做服装。陈顾方现在是横店重要的服装人，但是以前没有这个位置。
这些都是很文的人，甚至文青，爱好电影的年轻人，八十年代的特点就是新锐导演跟原来所谓“红裤子导演”合流。新艺城是成功的公司，两方面人特别多，徐克就在里面，同时他们有原来电影公司出来的。这是其中一个。他们赚钱的时候，其实也愿意投一点所谓艺术含量比较高的电影，试一下“口碑电影” ，所以才会有许鞍华拍电影，关锦鹏也是金牌副导演，后来在八十年代中后期也能成为导演。其中一个开花结果非常好的作品就是<胭脂扣> ，票房的明星，梅艳芳那时候已经很红，张国荣已经起来了，还有万梓良，其他幕后的人也非常强。从<英雄本色>写实的或者浪漫化的黑社会暴力片，突然转到另外一种东西，所以<胭脂扣>也是很里程碑式的电影。
史航：大家如果上网可能会注意到，很多那时候我们最喜欢的港星，包括台湾演员，他们非常好的照片都出自一个杂志叫<号外>的封面，包括张国荣最早的那些照片，王菲、林青霞，你找<号外>封面可以看到。 <号外>就是陈冠中老师做的。那时候它可能给我们一个文化地标，那时候的娱乐，好多时候是有内涵、有信息的。包括冠中老师分析说香港电影业主要刻画好两个职业：黑道的朋友和警察，最多有一点风月场，别的职业没有刻画很多。但是电视剧有很多，你完全可以通过行业剧或者家族戏来了解很多探究内幕的东西。所以现在作家、学者，在潮流前线做事、干活、推一个一个项目，这个很重要，它不是坐而论道的东西。
那些大家耳熟能详
项目中的点滴之功
史航：我们今天聊大家耳熟能详的项目中间的点滴之功。时间关系聊不了那么多，但有两个很感兴趣，一个是<卧虎藏龙> ，这是被提到最多的。但我还是有一个问题，在这个电影中间，您跟李安导演有过什么分歧吗？我只感兴趣这个。
叶锦添：很早的时候有一点点，其实也不算分歧。我上去的时候当然他很开心，也是比较急，开拍前两个月，他们去找美术指导，好多人打电话给我，叫我马上上来，我就上去了。上去之后重新看剧本，我那时候没有什么助手，管的东西又非常多，跟他变成是很密集的交集。他一直问我有没有布，他很怕我用化纤的布，他一定要用棉、麻，用那个年代有的东西。那时候我也不会用那些东西，后来用了李慕白在竹林上飘的，我用了一点点化纤，看起来又像棉，又不是纯棉，他后来明白也接受了。我在玉娇龙身上又试了一些刺绣的图案，刺绣一些山水画，我觉得很好玩。
有一次印象比较深，我真的无能为力了。那时候很忙，有场拍家里吃饭的戏，那个东西是加进来的，以前没有。但我已经在赶之前几场戏，我知道的时候已经快要拍了，只有一两个小时时间。道具摆了一些餐具出来，我从另外一个景走到那个景，他一直跟我说餐具是不对的。那时候我在北影的饭堂看过那些碗，所以我后来到北影的饭堂已经没有人，我一直敲门找，都找不到。那时候可能没有现在那么多的电影机缘，所以那个晚上他马上要拍了，我根本不能坐车去找。所以那时候我非常沮丧，真的没办法搞定这个东西。
还有一次，他忽然间发脾气，他说你为什么搞不定。我说什么事情？他说一定要说服章子怡，她不能穿那个衣服。她晚上拍黑衣人，其实黑衣人是很窄的衣服，她身材又很苗条，那时候零下十度，章子怡穿了一件很暖的毛衣在里面，她觉得一点点没关系。他可能很难说服章子怡不要穿那些。我那时候在准备景，不在现场。其实他不是生我气，他觉得如果这样就没有办法往前走——如果我拍错一个东西，下期没办法补拍了，那个时间过去，没有办法再回来。
史航：我们看武侠片，看过那么多飞檐走壁，但是垂直于墙追逐的画面，俯冲的镜头，而且带着鼓点走，我当时看到就觉得毕生难忘，确实经典的瞬间，如果不坚持，可能变成另外一个可能。
陈冠中：史航老师也很喜欢<夜宴> 。好像是同一时间的作品？
叶锦添：差一两年。 <卧虎藏龙>之后引起一个武侠风。头几年我们拍戏很方便，你去哪里都是没有其他组的，随便我们拍。一直到<十面埋伏>跟<夜宴> ，之后慢慢多起来， <夜宴>那时候也是非常少人拍电影。
香港给我最深的感触
就是英雄主义
史航：最后还有一个我个人比较在乎的问题，对于香港的文化和文化的香港，你们的感受是什么？
陈冠中：我40岁之前大部分时间都在香港，应该是接触香港文化最多的。香港文化本身是很混杂的，它的优势可能就是混在一起，一方面是共存一起，另外一方面是共存之后产生新的东西。一方面有当年殖民地的东西，一方面有很多传统中国文化的东西。同时它们又混在一起创造新的东西，就好比奶茶，是罐头的炼乳，和最便宜的茶，可能是从印度或者斯里兰卡来的，混在一起的。我们本来就是喝这种奶水长大的。
好处是从来没有人阻止你看任何东西，我们那一代终于有机会出来表现的时候， 1981年我进入电影行业，我都觉得怎么这么年轻的行业，我自己也是年轻人，我进剧组，几乎没有年纪大的，吴宇森是最老的一个，大我两岁，徐克都是差不多同龄，从导演到摄影师，全部都是一下子就改变了。我们都没有章法的，甚至没有太懂，不像邵氏片厂的那些老导演，他们有一套拍法，恰恰这套拍法大家不要看了，要找新人。投资方不要他们，宁愿给你们年轻人去试。所以一下子硬头皮上阵，就算再有天分，你对美术再有兴趣，你之前也没做过电影，但是一上来就要做电影的美术指导，就是这样闯出来的。
叶锦添：香港给我最深的感触就是英雄主义。有可能我们都在夹缝中长大，很难找到自己的根，没有底气。在我成长的阶段，我非常困惑，周围的人好像都觉得没有问题的东西，我觉得有很大问题。我看到周围的人，像那些设计师都开始看很多外国杂志，变换成他的作品。有一个心态是说，我不给人家知道就好了，外国的原作者也不会知道，我的东西永远不会到那么高。所以我从那个时候开始拼命去找中国的东西，我希望有一天我做出的东西可以让他们看到。
香港人有很多种复杂的性格，我这个书也写到好多香港人，他们一方面非常灵活，另一方面，就像冠中老师讲的，我们连颁奖典礼都没有老人，老人都很少出来。我去看奥斯卡，都是一大堆老人，但我们是没有的，一刀切。我跟黄岳泰一起在澳洲摄影，他讲过一个笑话，外国的电影有摄影指导，摄影机三个人去推，一个推轨，一个控制吊臂，他觉得很慢，我们以前一个人就够了。所以英雄主义跟自力更生的那种，你觉得有一种孤独感，有一种很强大的自我完成，这个意志是非常强大的。我自己也有点这种英雄主义，我要做出非常不一样的东西。
【叶锦添：我做的，其实是自己对时间的感受和理解】整理/雨驿