作者|朋朋编辑|范志辉
“粉丝花了一个亿 ， 爱豆的歌还是没人听 。 ”
说起流量明星的音乐作品 ， 这基本上是大众的典型印象 。 尽管从数据上看 ， 他们已经在华语乐坛缔造了一个又一个令人咋舌的数字销量神话 。
数据显示 ， 2020年5月 ， 肖战的单曲《光点》在上线93小时35分钟后销售破亿 ， 成为华语乐坛史上第一张销售破亿的数字单曲 。 而紧随其后 ， 蔡徐坤、张艺兴、鹿晗、王一博都先后实现了“亿”的突破 。

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但即便如此 ， 提起这些流量明星的名字和歌曲 ， 大众却想不起哪怕一段耳熟能详的旋律 。 因为实在缺乏代表作 ， 以至于推荐一首自己的歌给别人 ， 还要冒着被群嘲的风险 。
那么 ， 流量明星的歌曲真的不值一听吗？为什么实现了如此高的销量后 ， 顶流艺人还是没能拥有一首高国民度的作品呢？
顶流艺人的“国际军备竞赛”
“我记得两年前 ， 十大热歌榜单里基本都是爱豆 ， 网上骂声一片 。 好了 ， 看了今年的十大热歌之后 ， 你觉得哪个香？”

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2021年年末 ， 在TMEA颁出的华语乐坛十大热歌被推上舆论的风口浪尖时 ， 知名乐评人、音乐制作人邹小樱在微博上评论道 。 彼时 ， “抖系”神曲屠榜了十大热歌 ， 网友纷纷愤慨华语乐坛已死 。 而网络神曲如今能突围到主流的颁奖舞台 ， 一定程度上是因为政策监管之下流量艺人的式微 。
“2018年以前 ， 国内头部的流量歌手聘请国际知名制作人 ， 或者直接从国际版权库买歌 。 ”邹小樱告诉音乐先声 ， 这段时间的努力让国内流量音乐的制作水准“多快好省”地达到了国际水平 ， “那时的流量歌手们正在进行一场‘国际军备竞赛’ 。 ”
2014年 ， 陆续回国发展的“归国四子”将“流量明星”一词带到内娱 ， 他们凭借粉丝的超高的执行力和购买力 ， 受到了资本市场的青睐 。 相应地 ， 在音乐的制作逻辑上 ， 由国际团队操刀词曲、制作成为常态 ， 流量明星们也致力于全方位复刻欧美、日韩的水准 。
比如 ， 在鹿晗的音乐作品里 ， DjembaDjemba和Santell是两个不能忽视的名字 。 其中 ， DjembaDjemba是洛杉矶知名的制作人、作曲人和DJ ， 他与MadonnaCiccone、JustinBieber、BritneySpears都有过合作 ， 还与Santell携手制作了鹿晗的专辑《RELOADED》和《XXVII》 。 而张艺兴则从《独角戏》开始沿用了韩国的制作团队DevineChannel ， 他还为张艺兴量身定做了专辑《SHEEP》 。

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这些国际制作团队保障了音乐作品的专业度 ， 具备了相当的国际制作水准 ， 但另一面 ， 在制作上的高投入却无法让这些歌曲出圈 ， 形成与其匹配的国民度和影响力 。
究其原因 ， “没人想听外来和尚念本地的经 。 ”资深唱片企划、知名乐评人流水纪评价道 。
在他看来 ， 从语言到风格一味模仿欧美和日韩的流行音乐 ， 本身就是在冒险 。 模仿和复刻的尽头不过是“一模一样” ， 对于国外市场而言 ， 同样水准的作品大可不必听“舶来品” ， 而在音乐产业愈加全球化的同时 ， 国外顶尖的流行歌手对于国内的歌迷而言一样唾手可得 。

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换句话说 ， 想靠完美复刻国际水准 ， 注定是无法打开市场的 。 “国内的流量歌手在占据了绝对的资源优势的同时 ， 却没有兼顾华语乐坛独有的发展历史、审美样态 ， 损失了本土文化的根源性和审美上的差异性 。 ”
邹小樱则认为 ， 追随经国际市场历练过的曲风 ， 本就是因为流量明星在追求“合理、安全和保险” 。 流量明星的音乐创作势必要兼顾各方的利益 ， 占据如此广大的市场份额 ， 决定了他们必须对受众的期待作出回应 。 因此 ， 决定了他们的音乐作品始终“风格大于内容” 。
“流量明星的歌词始终是比较弱的 ， 我们能期待流量明星表达什么呢？”邹小樱告诉音乐先声 ， “输出大道理？对社会议题发表意见？对于他们的身份而言都是不合适的 。 面对欧美流行音乐和K-POP浸润下长大的年轻粉丝群体 ， 流量明星只能带来他们认为酷的音乐 。 ”
反观目前流量明星为数不多的破圈歌曲 ， 《大碗宽面》算一个 ， 《青春修炼手册》也算一个 ， 但都没有国际团队的“保驾护航” 。

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“《大碗宽面》的传播已经剔除了它的音乐属性 。 ”邹小樱认为 ， 《大碗宽面》更多地为听众提供了一个可以消费的“梗” ， 在互联网上活跃的群体都会为歌曲本身携带的传播模因（meme）狂欢 。 “本质上和杨超越的那一句‘燃烧我的卡路里’一样 ， 根本不算音乐的胜利 。 ”
而《青春修炼手册》的不可复制 ， 更在于市场大环境的变革 。
“《青春修炼手册》是基于唱片工业的思维完成的作品 ， 就像小虎队的《爱》、《青苹果乐园》一样 ， 唱片工业会重点考虑歌曲的传唱度 。 ”邹小樱评价道 。

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巧合的是 ， 知名音乐制作团体火星电台成员曾宇在采访中也将TFBOYS与小虎队进行类比 ， “小虎队有多少金曲 ， 而TFBOYS又有多少金曲 。 唱片时代的逻辑早已不适用于互联网时代 。 ”
只可惜 ， 这两首歌曲都不能从音乐本身出发 ， 为流量明星的音乐提供“破圈”的经验 。 这是否意味着 ， 没有出圈的音乐作品 ， 只是流量明星的锅？
流量明星为何也没“流量”？
在互联网的语境下 ， “流量”本指在一定时间内网站的访问量 ， 以及手机等移动终端上所消耗的字节数 。
2014年后 ， “归国四子”为内娱制造了明星使网站访问量、手机移动终端上网流量的现象级暴增 ， “流量”一词越来越多地成为明星的前缀 ， 用以表征他们超凡的人气、影响力和号召力 。
2018年 ， 中国的“偶像元年”踏着韩国的足迹狂奔而来 ， “打投”、“做数据”成了甚嚣尘上的新词汇 ， “流量明星”在时代红利的助推下迅速进入大众视野 。 此刻 ， 当我们再回忆那个独属于“蔡徐坤们”的夏天 ， 多少有些唏嘘 。

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如今 ， 当明星或艺人再冠以“流量”作为定语的时候 ， 不再仅仅代表“有热度、有人气” ， 反而有了几分负面意味：流量明星由粉丝经济催生 ， 依靠狂热粉丝的消费能力赢得资源 ， 在公众的认知里 ， “流量明星”与“实力艺人”全然对立了起来 。
“会有朋友跟我说 ， 只可惜他是易烊千玺 。 ”
2018年 ， 流水纪作为A&R企划制作统筹和易烊千玺合作他的首张迷你专辑《我乐意沉默释放内心焰火》 ， 邀请了陈伟伦、郭顶、火星电台和荒井十一担任制作人 。 转年 ， 他们合作了易烊千玺的第一张音乐大碟《温差感》 ， 在这张专辑中 ， 易烊千玺不仅进行了多种曲风的尝试 ， 还将专辑中完成了一次完整而深入的、兼顾文艺和流行气质的概念表达 。

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2020年 ， 易烊千玺凭借这张专辑提名了第20届南方音乐盛典的奖项 ， 并最终获得了由诸多乐评人、媒体人、音乐人组成的专业评审团给予的特别推荐 。
“专辑发布以后 ， 很多人都收获了惊喜 ， 给出了肯定 。 ”身为专辑企划的流水纪 ， 言语间提及另外一种特别的“遗憾”,“但是也有朋友跟我说 ， 如果演唱者不是易烊千玺 ， 是一个没有流量身份的新人做出了这样水准的歌曲 ， 没准儿收听、肯定这张专辑的人会更多 。 ”
近年来 ， 良莠不齐的流量明星搭乘“选秀快车”迅速进入市场 ， 偶像失格、爱豆塌房作为频频泼向选秀工业的冷水 ， 没有浇熄资本的热情 ， 反而浇灌着“流量艺人＝数据至上＝缺乏实力”的固有逻辑茁壮成长 。
“我觉得这也是一种奇妙的悖论 ， 一方面 ， 以易烊千玺为代表的顶流艺人和团队 ， 愿意与专业人士合作一些有突破的、颠覆大众对流量爱豆认知的音乐 ， 另一方面 ， 因为他是流量（明星） ， 不乏有人还没听就已经预判这个东西是不好的 。 ”

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与此同时 ， 选秀工业和流量明星的大火也改变了内娱造星的方法论 。
“《创造101》、《偶像练习生》以后 ， 国内市场开始直面偶像这一个身份 ， 我更愿意把偶像、演员和歌手视为三个完全不同的职业 。 ”
邹小樱认为 ， 流量明星实际上的核心价值是输出人格魅力 ， 作为演员或者歌手身份的专业性要求反而退居其次 。 “这在全世界都是一个共性问题 ， 比如AKB48的歌曲在日本的歌迷间也被质疑难听 ， 但是这并不妨碍她们成为日本的国民偶像 。 ”

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曾宇也提到 ， “对于多数流量明星而言 ， 音乐只是他们完善个人商业价值的工具 。 ”流量明星并不以音乐起家 ， 他们的职业发展规划与全职音乐人完全不同 ， 在音乐制作上所秉持的态度完全不同 。
易烊千玺的事业发展路径 ， 也佐证了这一现象 。
通过两张专辑 ， 易烊千玺的音乐在业界树立起不俗的口碑 。 “他通过电影领域的表现 ， 成功让大家接受了他是一个有实力的青年演员 ， 做到了大众层面的破圈 。 ”流水纪表示 。
在完成《温差感》专辑以后的第二年 ， 易烊千玺主演的电影《少年的你》实现了票房与口碑双丰收 ， 实现了从“流量明星”到“实力演员”的身份转型 。 得到如此积极的市场反馈后 ， 易烊千玺在音乐上的探索脚步相对放缓 ， 2020年以后他在音乐作品主要是单曲和OST 。

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在流量明星外 ， 互联网逻辑之下 ， 音乐行业本身的变革也让“出圈”一事变得越来越玄学 。 邹小樱坦言 ， “在去中心化的大背景下 ， 对所有歌手而言 ， 出圈都变成了概率问题 。 ”
当音乐流媒体降低了音乐发行门槛、短视频入局音乐行业之后 ， 每天都有数以万计的音乐进入市场 ， 流量明星的对立面俨然从实力明星变成了网红 ， 他们共同争夺听众的注意力 。 “就去年的市场而言 ， 除了莫文蔚和陈奕迅以外 ， 很多实力歌手都没有耳熟能详的作品 ， 这种环境下再以出圈要求流量明星显得过于严苛 。 ”

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即便是以自下而上的方式走出的网红类歌手 ， 也并非会因为所谓“洞悉了市场偏好”而万事大吉 ， 同样可能在变幻莫测的大众审美面前畏手畏脚 。 由于缺少流量明星的资源倾斜和公关加持 ， 他们往往更迫切地想要以一首过硬的“破圈”歌曲来证明自己 。
与刘宇宁合作过歌曲《乞丐》歌词 ， 并担任企划制作统筹的流水纪表示 ， 2019年 ， 考虑到刘宇宁刚爆红不久的职业阶段 ， 希望可以在歌曲中讲述一个爱而不得同时足够通俗的故事 ， 尽量最大范围地唤起共鸣 。 但是直到进入录音棚 ， 当时的刘宇宁甚至还在犹豫是否要唱这首歌 。 原因是担忧歌迷会不会买账 ， “可能缺少短视频热歌的特质 ， 不够抓耳 ， 不够‘彻底接地气’ 。 ”

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可见 ， 互联网推翻了电视时代夯起的巴别塔 ， 在音乐乃至整个文化上 ， 公众已经很难在审美偏好上达成共识 。 不仅是流量明星 ， 各类音乐人都只能面对自己独有的受众群体深耕作品 ， 然后在超前广泛的听众群体间等待一个“破圈”的可能 。
“登上春晚一跃成为男女老少都认识你、喜欢你的全民偶像的时代 ， 早就过去了 。 ”在流水纪看来 ， “也许只有粉丝群体足够大的流量明星 ， 才敢在音乐作品上做个人化的表达 。 ”
如何打破作品无法出圈的困局？
加拿大传播学者麦克卢汉曾提出 ， “媒介即讯息”的著名论断 ， 认为媒介本身才是真正有意义的讯息 。
在他看来 ， 真正有意义、有价值的“讯息”不是各个时代的媒体所传播的内容 ， 而是这个时代所使用的传播工具的本身 ， 以及它带来的社会变革 。 纵观如今由流媒体主导的音乐产业 ， 可谓将这一论断推向了极化 。

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在唱片业时代 ， 广播电视和实体唱片作为音乐承载的媒介 ， 打造了许多火遍大街小巷的全民偶像 。
从四大天王到快乐女声 ， 本质上都仰仗着媒介培养的审美共识 。 而在唱片业崩盘、流媒体接管之间 ， 网络歌曲和彩铃下载到MP3中 ， 音乐的制作和发行都呈现出全新的样态 ， 并向下沉市场进军 。 而在当下流媒体与短视频分庭抗礼的时代 ， 互联网思维重塑了整个音乐行业的体系和格局 。
在曾宇看来 ， 媒介的变化使得国内录制音乐产业的发展分崩离析 。
就欧美乐坛而言 ， 他们的录音工业发展是数十年来一以贯之的 ， 发展出专业化的人才和分工 ， 有相对严谨的行业共识 ， 由此保证了从业者在相似的审美和技术水平下良性竞争 。 国内的音乐行业在飞速的变革中 ， 原始而混乱地运行着 ， 而在广泛而复杂的听众面前 ， 数据逐渐成为主导力量 。

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“平台方有选择地把歌曲放在首页上推荐所创造的收听量 ， 再精良的制作也很难追赶上 。 在这个过程中 ， 平台方是主导力量 。 ”曾宇多少有些无奈 ， “在国内 ， 早早地混淆了娱乐产业和音乐产业 。 前者刺激受众的消费 ， 后者才追求艺术上的质感 。 ”
流水纪也认为 ， 目前音乐市场表面上占据了比从前更多的资源、触及更广泛的听众 ， 但也在追求经济效益的同时 ， 浮现出专业化下降、缺乏良性协作机制的问题 。
“团队常常希望流量明星‘无所不能’来实现粉丝间号召力 ， 艺人本身也‘自信心爆棚’地参与到各个环节中 ， 缺乏术业有专攻的团队分工与配合 ， 虽然不缺钱、不缺资源 ， 但缺少适当的沟通与磨合 ， 作品始终经不起考量 。 ”

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对于流量明星而言 ， 一方面是资本逻辑下 ， 发歌考虑的是为了挖掘更多商业价值；而另一面 ， 国内薄弱的行业基础和配套体系 ， 又无法保证他们像欧美和日韩一样同时实现叫好和叫座 。
至少在短期内 ， 作品无法出圈的困局里 ， 他们同样无能为力 。
【粉丝花了一个亿，爱豆的歌还是没人听】当提及如何破局时 ， 邹小樱提到 ， “希望娱乐行业冷静下来 ， 向用户需求和专业化靠拢 。 ”

稿源：(音乐先声)

【】网址：/a/2022/0309/030912522F2022.html

标题：粉丝花了一个亿，爱豆的歌还是没人听