《春江水暖》：春江再美，美不过市井鱼欢( 二 ) 古人|趋避|冰鉴|暑气|冰窖|冰块|老年

如果说顾晓刚在美学上的师承是来自侯孝贤，那叙事上的师承就来自杨德昌
。资深影迷确实一眼就能看出《春江水暖》和《一一》在情节和主题上的互文，从开场的祝寿到结尾的葬礼，老四在最后对镜头的凝视，甚至江一用港台腔在喋喋不休地讲道理，都是杨德昌留给顾晓刚的礼物。

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老四在葬礼过后对镜头的凝视。
当然，不客气地讲，《春江水暖》向两位台湾大师的偷师都只学到了皮毛（此外，非要分析的话，贾樟柯、小津、安哲也都留下了不少影子在《春江水暖》里），侯导是心中装着乡土与时代，然后找到了与之相配的表现形式，杨导是一肚子的道理与不忿，才选择了那么多角色相互碰撞的情节。
顾晓刚目前还是空对空，创作理念骨子里和两位大师都是相反的，他在访谈也说过，希望用“江河长卷”的意象（空间），来带领观众完成了一种逍遥（时间），“叙事是在为空间服务的”，“它毕竟还是电影属性的媒介嘛，还是要依靠电影属性自身的一些特质，比如说故事”。这种想法与其说是比较空洞的，不如说是比较危险的，这是一种由表及里的思路，而侯杨二位，都是实打实的由里及表，如果道理、人物和故事说不通，才不会去想什么美学云云。
毕赣的第二部电影为何失败？很大程度上就是因为过于追求自己内心的理念与迷幻的镜头感，而忽视的情节与人物情感的合理性。“为了美学而往里面填故事”这种做法，和当今影坛流行的有了一个“概念”或“噱头”，再向其中注入情节和角色的编剧手法相差不远。所幸，顾晓刚心中的美学有着几千年中国传统审美的底蕴作支撑，也有现实中广袤的中国山水做画布，而且，还有这几十年来社会发展的巨大变革和割裂带来的人间烟火气，如果能由表及里，在“里”中深入浸淫过后，再及“表”（他的美学表现），也许就会有蔚为大观的气象。
顾晓刚这种过于形而上的电影观，实际上对于电影造成了某种伤害，尤其在一些情节和表演的细节上。
如很多人诟病的片中专业演员（只有顾母、顾喜、江一这三个角色是专业演员饰演，其他皆是非职业演员）的普通话对白和非职业演员的方言台词相比，简直是格格不入，对于更加注重表演细节和完整性的导演来说，这几乎是不能忍受的，宁愿后期配音，也不会允许如此巨大违和感的表演断崖出现。也由此可见，“江边游泳”那个“长卷式”长镜头对于导演是多么重要，那个长镜头中如此密集的对白很难用后期配音填充，非职业演员也很难完成，索性就带着缺憾那样拍了。

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片中的职业演员表现得都相对生硬。
再比如片中人物的设置，顾母其实是“散点透视”中的核心人物，老演员杜红军的表现其实相当出色的，除了普通话的台词确实不对劲之外，形体、表情，甚至眼神都很到位，但就是从剧作上而言，对老太太的心理脉络交代得不够清晰，为何就是偏爱老小，只有老大随母姓的理由是什么，极度偏执（对老大媳妇）和极度善解人意（对大孙女）的变化依据是什么？仅靠老年痴呆的病症恐怕难以解说。
从另一方面讲，这种追求美学理念的电影观，也让顾晓刚存在了一份得天独厚的优势，尤其在他把“山河长卷”和“时代长卷”相对照的时候，无形中有了一种高屋建瓴的视角和品位。
所谓“散点透视”，毕竟也要有那些“点”存在才有意义，而构建那些“点”的同时，也就在构建更加丰富的人物形象与人物关系，不同阶层，不同境遇，不同性格。顾晓刚在创作故事时最初只想以“顾家老店”的单一家庭为故事主线，后来渐渐发展成由三四个家庭组合的大家族的故事，很可能是在“时代长卷”的理念催动下，自觉或不自觉地进行了剧作层面的扩展和加固。