绘本|原创绘本崛起，道阻且长( 四 )

另外一种情况是，文图作者是同一个人。对于新手绘本创作者，最重要的是让他理解儿童立场，回忆自己的童年感受或者去孩子多的地方了解孩子的真实生活和想法，寻找童趣，避免让作品站在成人的立场。对于成熟的绘本创作者，编辑往往是从旁协助和学习的角色，在创作者需要时提出自己的中肯建议，尽量不要干涉创作者。
无论是以上哪种情况，都要在草图阶段做好分镜，可以在草稿的时候尽量充分讨论，这样正稿就不用反复修改，几乎只要稍作细节修改，而不会涉及框架性的修改，节省时间，提高效率，避免因反复修改正稿发生冲突和矛盾。”
引进绘本编辑和原创绘本编辑需要完全不同的专业能力，前者指向外语能力、与译者的沟通能力，对编辑流程的细致与耐心和判断一本书好坏的能力；后者则指向对故事主题与叙事的把握、对绘本图文叙事方法的综合把控、对作者的了解，判断一个作者“好不好”或如何让一本书“更好”的能力。年轻的作者与编辑都需要在实践中成长。

文章插图
原创绘本《外婆的蓝色铁皮柜轮椅》插图。（刘毛宁著/绘，浪花朵朵 | 北京联合出版公司2020年7月版）
【 绘本|原创绘本崛起，道阻且长】绘本教育需要跨越专业限制
除了央美绘本工作室，现在国内也有越来越多的美术院校开设了绘本创作专业，但国内的绘本教育体系还是相对落后的。美术院校的学生们经过严格的艺术考试训练，这个过程中教育更侧重的是画面表现和“艺术价值”，但绘本不仅仅是“图画艺术”，它也承载着故事，好的绘本也是“儿童文学”的一部分。
近年有不少从动画专业、漫画专业脱颖而出的优秀创作者，譬如《外婆的蓝色铁皮柜轮椅》作者刘毛宁是毕业于中国传媒大学的动画导演。动画系对影视叙事、镜头语言、故事讲述的重视，或许也是绘本专业可以借鉴吸取的。
美术院校在培养学生时以“毕业设计”作为结点，希望学生能够在数年的本科或研究生教育结束后，拿出完整的参展作品。但出版社出版作品，更多考虑的是作品的商业价值，作品终究是要面对读者。与其等学生在毕业前夕才带着近乎完成的作品奔走于出版社寻求出版机会，不如在培养过程中加强与当地出版机构的联系，让学生更早接触到未来的编辑与读者，在交流中增进了解与成长。
专业院校之外，也有如32页绘本工作室这样的机构将剑桥艺术学院等国外绘本学院的课程与知识概念引入中国，许多童书出版社也有邀请国内外资深童书编辑与创作者举办面向绘本初学者的创作营，在年轻创作者中起到了很好地普及绘本创作基本概念的作用。只是32页绘本工作室的创始人董阳也表示，在国内做这样的推广工作，“压力很大，收效甚微”。
阅读普及需要更多政策支持
尽管近年来绘本出版呈饱和状态，“绘本”占据童书出版物的比重大到近乎失调，然而对二三线城市乃至乡村的孩子而言，“绘本”依然是陌生而奢侈的。而现在从事绘本工作与创作的人——哪怕是年轻一代的“90后”、“95后”，绝大部分人在童年时都没有接触过绘本。
许多人仍视绘本为“小儿科”“才几页纸，为什么这么贵”“十分钟就读完了，有什么用呢”，或者将许多教育意图强加在绘本上，试图让它成为“育儿工具”。
原创绘本编辑小雨说：
“直到我真正着手做原创绘本时，才发现作者、编辑、出版方、读者（这里主要指拥有购买权的大人），这四者对绘本的认知可以说是天差地别。我在接触很多插画师、漫画作者的过程中发现，他们内心是抗拒做‘童书’的，大概因为他们不想让人认为他们在做的书很‘幼稚’。这时候，作为原创绘本编辑的困境是，不得不向他们解释和传递好的绘本并不是他们所见的那么‘幼稚’，同时又得不断提醒他们是在为小孩做书，不要过度追求‘艺术’。另外，我相信有很多作者、编辑是真的因为喜欢绘本才入行，但在面对一些价值观念陈旧、审美过时却又掌握着出版资源和话语权的出版界前辈，常常感到平等对话的困难和沟通上的无效，这种对话的困难也是很大的困境。”
美国的童书出版业是建立在“一战”后公共图书馆普及和居民阅读水平提高的基础上。法国的童书出版业也是20世纪60年代政府投入大量资金建立从国家到地方公共图书馆系统后才得以繁荣。在欧美，家长和孩子可以轻松地从家附近的社区图书馆借阅到想读的最新绘本或旧书。图书馆日常举办各种绘本阅读活动，工作人员也参与许多绘本评论与推广工作。