汉儒所揭示的“赋比兴”，在对表现方式的区分与研究上有其合理性！飞云浦|林冲|原因|关键|大闹

赋比兴的发生在谈《诗经》作品的结构之前应先谈赋比兴，虽然赋比兴只是后人总结出来的写作手法而不是结构形式，但它们确实与《诗经》的结构有着极为紧密的联系。因此在揭示《诗经》作品的结构之前有必要对赋比兴的特征，以及形成赋比兴的心理机制进行一番较为详细的辨析，唯有如此才能对中国古代诗歌中普遍存在的以四个诗句为一个结构单位的结构特征进行深入的说明。自《毛诗序》提出“《诗》有六义”之后，赋比兴即成为后人研究《诗经》的核心问题之一，历两千年而不衰。在理论上，历代学者对赋比兴的解释都较为明确，但在对作品的分析中却大相径庭。究其实，主要是因为对兴的理解不同，以至于形成比兴混淆，难以廓清的局面。【汉儒所揭示的“赋比兴”，在对表现方式的区分与研究上有其合理性！】

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从后人的解释来看，赋比兴应属修辞学的范畴，但修辞是人的思维能力与语言逻辑达到一定程度之后的产物，虽然《诗经》的部分作品也具有一定的修辞技巧，但并不能说那些作者已经具备了修辞的自觉，完全从修辞的角度出发来解释赋比兴本身就与文本具有一定的距离。如果我们从发生学与心理学的角度来审视赋比兴或许会有一点新的启发。西周至春秋中叶正是由商代“先鬼而后礼”的原始精神向周代“敬天保民”的理性文明过渡的时代，同时又是中原的理性精神与周边地区的原始精神并存的时代。《诗经》正是这个时代的产物，在它身上必然会具有理性精神与原始精神的双重影响。既然在这个时代，真正意义上的修辞学还不可能产生，赋比兴也就只能是原始思维的集体表象与理性时代的审美精神的混合体，只能是由“原始认知”方式向理性时代的艺术创造过渡的“审美认知”方式与充满着原始精神的“表现”手段，而不是后世所谓的“修辞”。汉儒所揭示的“赋比兴”，在对表现方式的区分与研究上有其合理性，但这只是进入理性时代的后人在研究《诗经》时对其表现手法的判断与解释，并非《诗经》作者的自觉。

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在“原始思维”的阶段，人与自然还难以分离，人还是自然界的一部分。在原始思维中集体表象占据着极为重要的地位，并且充满着神秘的性质。“他们（原始人——引者注）的智力活动的可分析性是太少了，以至要独立地观察客体的映象或心象而不依赖于引起它们或由它们所引起的情感、情绪、热情，是不可能的……在这种状态中，情感或运动因素乃是表象的组成部分。”人的情感与情感的对象混融一体，并无主客观之分。人在意识中拥有某种客体形象的同时，也必然体验着客体形象带给自己的“情感”。同样，人在体验到某种情感的时候也不可避免地混杂有与此种情感相关联的客体形象的因子。“在这种意识的初期阶段，如果事物从情感上打动自我，如果事物在自我内心中释放出某种希望或恐惧、愿望或惊慌、满足或失望的倾向，那么事物只是为自我‘在’……世界对人来说只存在于混沌的情感中。”事物只有与人的情感融为一体的时候，事物对人才是存在的。这正是“物我同一”时代的典型特征。

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不仅人与自然界融为一体，而且万事万物之间也存在着种种神秘的不可知的联系。最明显的特征就是只要事物与事物之间存在过空间与时间的接触，那么它们就会具有因果联系。“‘在这个之后，所以因为这个’……接近这个，所以因为这个。”只要甲事物发生在乙事物之后或甲事物接近乙事物，那么乙必然是甲的原因。恩斯特·卡西尔在谈到神话思维(其实质仍然是原始思维)的特征时也说：“人们把与时间和空间的每次接触视为原因和结果的直接联系……就神话观而言，创造夏季的正是燕子。”同一空间中存在的事物还会具有某种整体性或同一性。“空间的各个方面都包含着属性……它的每个区域都与通常留在它里面的一切东西互渗。”互渗是指事物之间存在着某种神秘的互相渗透，它使不同的事物具有了同一性。“在一个总体中没有各别因素的‘分离’，特别是决不会有客观感觉和主观感觉的因素的‘分离’。”不论什么事物，只要它们存在于同一空间时（包括人的情感），个体形式就不再具有意义，它们已经被空间同化为一个统一的实体。