x50|徐惠泉：水墨?彩墨?墨彩绘画|朱自清|x50

从“水墨”、“彩墨”到“墨彩”是我人物画创作一路走来的风格变化，或者说我是在自己坚守的风格里不断调整和提升。从“水墨”到“彩墨”是风格的蜕变，从“彩墨”到“墨彩”则是艺术品格的提升。

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徐惠泉册页之一 35cmx50cm 绢本 2020年

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徐惠泉册页之一 35cmx50cm 绢本 2020年
彩墨不同于水墨是对色彩的重现。色彩是绘画语言的重要组成部分，在我国古代绘画传统中历来有重彩和重墨的两大体系，宋元之后文人画成为主流，人们对水墨的认识和掌握达到高度的自觉。明代董其昌提出“南北宗”之说，文人绘画形成高峰，水墨之上，“文人墨戏”被视作正宗、正统，对色彩作用的认识逐渐模糊和淡化。“五色令人目盲”，色彩被视作媚俗的“小技”而被理所当然的抛弃。而事实上，中国画的繁荣就媒体而言离不开两种自觉：水墨的自觉和色彩的自觉。

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徐惠泉温馨港湾 220cmx180cm 纸本 2018年
我从1990年创作《愁听猿声梦里长》为标志，开始从水墨画创作向彩墨画创作的转变。彩墨画作为中国画创作的一种新语言，它既保持着水墨在宣纸上的韵味，又能充分展示诸如矿物颜料、丙烯颜料等的美性结构与品质，“墨”与“彩”是彩墨画语言的基本要素，这不仅在材质层面上，也是在表现手段意义上。而我们把水墨和彩墨这两种绘画语言作为中国画绘画史上的两种表达方式来看时，则可发现，从水墨向彩墨转行，其实不只是绘画语言的转换，也不只是从“逸笔”向“制作”的创作旨趣的转换，其实它还标志着中国画从古典文人的经验中进入了艺术自觉的建设中。

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徐惠泉册页之一 35cmx50cm 绢本 2020年
中国画的宣纸、中国画的颜料及墨依然是我创作的基本材质。虽然我有时也用丙烯、水粉、水彩、金粉、油漆等（一切从效果出发），但我坚信中国画宣纸与墨的渗化效果及国画中的矿物质颜料，如朱磦、朱砂、石青、石绿等的美学品性还是最适合于中国画的视觉表达。对于材质的选择其实是一个画家创作的基点，设定在中国画材质上，也就决定了我的绘画语言将是对传统绘画的变奏而不是对它的叛逆与决裂。我试图用“融合”的方法寻求中国画在现代转型时期的一种“蜕变”之路。

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徐惠泉册页之一 35cmx50cm 绢本 2020年
彩墨画和水墨画的不同其根本就是“水墨”更加注重笔墨意趣的发挥，“彩墨”则更注重色彩特质的表现。我的彩墨人物画创作是更多地使用了色彩语言来构成画面，塑造形象的现代国画人物创作。在大量运用色彩手段的同时又能表现出水墨画的独特意韵，是我创作中不断探求的课题。古人“色墨交融”的理论是我彩墨人物画创作中追求的美学品格。变幻的墨色、强烈的色块和劲利的墨线是构成作品的基本绘画元素。墨块与色块的种种富于变化的对比、映衬及墨线在墨块与色块间的穿插、照应等，使作品能够在有限的颜色中幻化出万般样态。这其中墨、色、线就是那有限的音符，而它所演奏给我们的则是一部壮阔的交响曲。在这里线条不仅仅是塑造形象的手段，它更显现着浓厚的书法笔意，它显示着浓淡、干湿、粗细等种种意趣，是一种“有意味的形式”。在用色上，金色、石色和白粉的施用为作品带来一种富丽、热烈的基调，但这些色块都是在与墨块的各种“关系”中而被感染。而更为重要的是，在敷色时“用色如用墨”，在一遍遍的布色之中同样贯穿着笔意，以深浅、厚薄、轻重等微妙的转换、呼应中，把敷色时的笔痕呈示给画面，从那里可以寻觅出用笔的方向、速度与力量，作品也就去除了“工板”之弊，从而在繁复中依然体现出一种“逸气”或“士气”。正如王昱《东庄论画》言：“青绿法与浅色有别而意相同，要秀润而兼逸气，盖淡妆浓抹间，全在心得浑化，无定法可拘”。

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徐惠泉文学家朱自清之二荷塘月色 71X241cm 纸本 2011年作
当代彩墨画的一个重要特征是追求“绘画性”的“技法”，重视制作，在我早期的彩墨人物画创作中也是这样，做的是“加法”。在绘画过程中，从对生宣的性状处理，到用胶矾、做底，以及对局部效果的刷洗，用金粉的喷洒，从拓印的肌理到贴金堆银等等，无不带有“制作”的倾向。也正是通过这一步步“做”的过程，创作的理念得以潜入到了工具和材料之中，而工具、材料又把这些观念同化在作品中，最终通过墨块、色块、墨线这些元素变奏出来。强调用色、用墨、用线，强调光、影处理，强调空间结构，强调画面的丰富繁复，这有点像往容器里装东西，总觉得放得越多越好。就这样一路走下来……后来我突然意识到多未必是最好的，“合适”才是最佳状态。