“西戏中演”与京剧走出去日前

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日前，京剧《乱世佳人》在纽约上演，其“西戏中演”的演绎方式引起当地观众和文艺界的关注。《飘》是美国作家玛格丽特·米切尔的名著，曾被改编为电影《乱世佳人》和歌剧、音乐剧、电视剧，此番将其改编为京剧，力图以这个在美国家喻户晓的故事宣扬中国式的写意艺术观和京剧之独特魅力。

3年前，笔者赴乔治梅森大学讲学期间，三位旅美京剧人——演员童小苓、导演朱楚善、指挥房飞与我讨论京剧艺术怎样“走出去”。我们回顾了上世纪30年代梅兰芳访美，以及半个世纪以来传统戏出国演出的经验，讨论如何避免重蹈“人一走，茶就凉，不思量”的覆辙，最后一致认为“西戏中演”值得尝试。世界名著传播面广，观众不存在内容上的理解障碍，就可以把精力投入到对艺术形式的认知上。我们想到了《乱世佳人》，决定把这个故事的背景移植到古代中国，充分展现京剧艺术本体的魅力。

在“一桌二椅”式的舞台装置下，京剧《乱世佳人》让剧中人穿戴传统京剧行头进行演出。以第四场“突破封锁线”为例：一通紧锣密鼓后，龙套（舞蹈队）持红绸上，群舞渲染火光冲天、战云密布。劫车者上，埋伏。由童小苓扮演的郝思嘉于幕内唱“硝烟滚滚人喧嚷”，披斗篷、执马鞭、领车驾出来跑圆场。在“趟马”过程中，由翟献忠扮演的劫车者跳出来，追车，与郝思嘉开打。危急关头，李军扮演的白瑞德上，足蹬厚底靴，身着短打衣，接唱下句“瑞德保你过难关”，挡住劫车者。对打中启用的武打程式是——“蓬头”“一二三”“过河”“削头”“缠头裹脑”“夺刀”……舞台上刀光剑影、腾翻跌扑、险象环生，最后白瑞德杀死劫车者，驱车闯过封锁线。

唱腔是京剧最重要的表现手段，作曲家陈磊笔下是正宗的西皮二黄，郝思嘉的唱腔是融梅兰芳、荀慧生于一炉的童芷苓风格，这令笃志传承家风的童小苓如鱼得水。郝思嘉的两个随从均为丑行应工，演员载歌载舞为剧情穿针引线时，创造性地在数板式的“扑灯蛾”里融入西方流行的说唱，混搭得有趣而自然，一下点燃全场上千人的掌声。

在全剧尾声，郝思嘉孑然一身，形影相吊，捧起一把泥土深情亲吻。她接受了乱世的残酷现实和任性带来的人生教训，决心脚踏实地，在故土重建新生活。京剧中的这段呈现与小说、电影的精神相一致，博得观众共鸣。

首演后，美国观众在社交媒体上留下不少评论。一位观众写道，郝思嘉回到塔拉庄园后遭强人抢劫，从闯入、寻觅到抗劫、扭打，再到梅妮闻声前来劈死匪徒，这个过程在小说或电影里都比京剧冗长。原作是写实的，而京剧是虚拟的，只需几十秒就能演绎清晰，还有“功夫”可观，激烈而精彩，“京剧艺术别开生面，让我开了眼界”。

京剧《乱世佳人》是“西戏中演”的又一次成功实践。自辛亥革命以来，数代戏剧人孜孜不倦地探索如何“西戏中演”。起先的演法是按照故事原貌，身穿西装足蹬皮鞋，这样虽然真实，却使许多表演技艺和程式失落了，往往成了“话剧加唱”。这种局面到1986年开始有所改观，黄佐临指导根据莎士比亚戏剧《麦克白》改编的昆曲《血手记》，提出“中国的、昆曲的、莎士比亚的”三项要求，从而出现了以戏曲传统服饰演绎的“西戏”。

无疑，蟒袍、靠把、厚底靴、水袖、翎子等，使得虚拟性程式化的表演方法如鱼得水。当年上海昆剧团带着昆曲《血手记》和原汁原味的《牡丹亭》赴欧洲巡演，前者的票房是后者的三四倍。上海京剧院根据莎士比亚戏剧《哈姆雷特》改编的《王子复仇记》，十几年来海外邀约不断，足迹已达十几个国家。另一出取材于雨果名著《巴黎圣母院》的《情殇钟楼》，也是这种“西戏中演”的样式，很受欢迎。

有学者把东西方舞台艺术划分为写意和写实两派，其实现当代西方舞台艺术中的现代派或先锋派都在写实中融入了写意。中国京剧艺术所特有的程式化特色，是西方现代派、先锋派所不具备的。京剧艺术在技术训练方面具有成套经验和长期稳定性，这一成熟的写意型舞台样式已经被联合国评为世界文化遗产。走出国门的京剧艺术传播国粹艺术，赢取异域知音，我们的文化自豪感油然而生。