「」《清平乐》干货:从片花看宋代山水画的经典审美情趣

不知道大家是否留意一个细节，在电视剧《清平乐》还未正式开播以前，一副《湖山春晓》就出现在了片花中。不仅如此，还有一副在 2017 年故宫大展中爆的《千里江山图》，成为了古装剧的宠儿，甚至有人称之为代表了“宋代美学” 。虽然这幅画出现在宋仁宗之后，乃是创作于六七十年后的徽宗时期，但导演依然还是选用了它。这并不是不严谨，而是这幅画在大众中的接受程度之深，几乎就真正成为了宋代山水画的象征，而变得无可替代。为了让观者能最真实地感受到宋代美学，导演才将此画暂且“借”于宋仁宗一朝使用。

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山水画开端于魏晋，也就是展子虔的《游春图》，此前国画是没有只描绘山水的画种。山水经历了南北朝、隋、唐、五代的发展，到了宋代，实际上进入了一个无比辉煌的黄金阶段，山水画也就此成为了画坛主流。
宋代是世界历史上第一个全面“文治”的时代，宋初就采用“偃武修文”的国策。《宋史》中记载：“上至为人君者，无不典学；下之为人臣者，自宰相以致令录，无不擢科。”所以，大力提倡科举且重用文臣，是宋代主要的治国之策。有这样千载难逢的大好时机，文人千里马巧遇伯乐的事件就屡见不鲜了，文人雅士也能够在这样繁华的文艺思潮下一展宏图。
郭若虚在《图画见闻志》中写道:中国的山水画中山东营丘人李成、长安人关仝、华原人范宽绘画精彩绝妙，出神入化，才高出众，形成三家鼎立的局面，值得让后代百世引以为模。
不得不说，宋代山水画取得了巨大的成就，正如“文化是以物化的形式所体现的人的精神思维和认识的创造”那样，宋代的山水画，也就正是反映了“宋人的精神活动……乃至人生和宇宙等诸多认识的创造。”

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在宋代以前，儒家的 “齐家治国平天下”思想成为了治理国家的蓝本，到了唐中期，韩愈及其弟子反对诗文辞藻的华美，而更加注重的是文章对儒学义理的发挥，这种儒学认知也影响到了宋代。
宋代义理认知主要在“性”、“理”范畴内，称为“性理之学” 。宋代的儒家认为，学问的最终目的就是要达到“穷理尽性” ，为了达到这一目的，就必须要“格物致知” ，也就是研究事物到极致，知道其最深层次的义理。《中庸》开篇就说“天命之谓性” ，所谓“性”也就是我们常说的“本质” 。理学家朱熹在《朱子语类》中说:“格物是物上穷其至理，致知是吾心无所不知。”这是一种做学问的态度，被反映到宋代绘画中，自然也是如此。
宋代许多山水画家会常深入自然腹地，与山川江河日月为伴。北宋著名画家范宽曾在《宣和画谱》中深有感触地说道：“前人之法未尝不近取诸物，吾与其师与人者，未若师诸物也。吾与其师于物者，未若师诸心。”所以，宋代山水画能得描绘得自然真实，这也是在穷尽一切方法观察和研究以后表现出的非常客观理性的结果。
受到“性理之学”的影响，宋代山水画的构图大多如实地表现了客体自然，并遵循自然的客观规律。从一个角度很能说明这一点，那就是宋代山水画的构图，宋人讲究不同地域的构图方法也是截然不同的，比如如果要描绘北方壮阔的山水，便多采用立轴构图，如范宽的《谿山行旅图》。而要表现江南的秀丽河山，则多采用横卷，如米友仁的《潇湘奇观图》。

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在宋朝性理之学的发展过程中，无形之中促进了禅宗的发展，从而衍生出了“禅画”这种绘画形式。禅宗提倡“心性本觉” ，也就是主体精神的自觉，是由内外生发的一种认知。在绘画过程中，这种禅画多以简约为主，表现出神秘、空灵的独特感受。如法常的《渔村夕照图》和玉涧的《山市晴峦图》就是此类禅画的代表性作品，画面上的留白可以引起人们的无限遐想。
两宋文化繁荣，但内忧外患造就了宋人内敛和静弱的性格。这个时候，道家思想就成为了调释心灵痛苦最好的药方。很多时候，除了禅画外，宋代山水画大都表现出平淡幽远这样一种隐逸的道家精神。
可以说，正是由于道家的影响，宋代在山水画中表现出的“有无对立统一” ，也是中国绘画史上的一大壮举。
老子就认为，宇宙起源于“无” 。“无”不是没有，恰恰相反， “无”正是一种存在。就像是宋代的山水画，真正的“有”的精髓，恰恰体现在不着一墨的留白处。
宋人认为绘画“实处易，虚处难” ，一幅画最精彩的地方，恰恰在于空白的地方。空白既有亦无，正体现了道家的有无相生。特别是南宋山水画，其构图的典型特征是，画面会大面积留白，如马远的《寒江独钓图》。这种独有的一种发展，体现了南宋在丧失了北方大部分国土后，宋人渴望收复故土的感叹。于是道家的“有之以为利，无之以为用” ，就成为了其慰藉心灵的精神需求。在这样的审美背景下，空灵就成为了美感。

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理学家朱熹说过：“无是彀中空处，为其中空，故能受轴而运转不穷” ，这些观念影响着宋代山水画，画中长密处繁复具体，而疏处空旷万里，疏密有致。
清代书法家邓石如说过:“字画疏处可以走马，密处不使透风” 。这就是现代画家常说的“疏可跑马，密不透风”的由来。
宋代所说的“疏密” ，推及到当时宋人被迫南渡，丢失大片北方土地的大背景下，南宋人从精神层面上认为淮河以南是“有” ，淮河以北是“无” ，但同时南北二者也都是“道” ，都是同一的。“无”就是“有” ， “有”就是“无” ，这样也极大地满足了南宋人的心灵需求。
北宋很多山水画更讲究虚和萧瑟。如李成的《读碑窠石图》、郭熙的《早春图》，皆是闲适静雅、空灵萧瑟的。
我们说宋代山水画，那就绝对绕不开一个人，那就是唐代的画家李成。《宣和画谱》中有对李成的评价：“所画山林籔泽，平远险易，萦带曲折。飞流、危栈、绝涧、水石风雨晦明，烟云雨雾之状，一皆吐其胸中，而写之笔下。”李成喜欢画意境高远的事物，《茂林远岫图》、《读碑窠石图》等作品均是如此。宋初山水画受到李成影响最大，北宋山水画也几乎全出自于李成一系。再加上宋的统治者非常重视道家思想，并且专门设立了道官、道学、道职，所以李成这种意境悠远的山水画，才会从天子到百姓都极为流行。

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宋真宗曾说过“道释二门，有助世教” 。皇帝的言论也正反映了宋对道、释两种宗教的重视。老子崇尚“物忌全胜、人忌全盛” ，在《老子》中亦有“大成若缺，其中不弊”的论点，因此道家思学中， “缺陷美”是被推崇的，而这种思想之于绘画，便突显了宋人含蓄的性格。
不同于传统完美的全景式卷轴的构图，宋代出现的“一角式”、“半边式”的构图，突破了传统创作手法，创作出残缺的美感。宋代的马远和夏圭，就在山水画的构图上将主体集中在画面的左侧或右侧的某一角，而忽略掉其他部分，这种构图方式被后人称之为“马一角，夏半边” 。这种独特的构图也使得宋代山水画的多样性更加丰富。分页标题
马远的作品《寒江独钓图》中，画面的大面积空白与右角的垂钓老人形成了极为鲜明强烈的对比，让人不由感觉到了一个“独”字的意境。
事实上，无论道、释对于中国传统文化有着怎样的影响，但是儒学依然是中国最主流的传统文化，在探究宇宙万物起源时， “中庸”始终是文人们首选的核心方法。《中庸》说过:“中者，天下之正道。庸者，天下之定理” ， “中庸之道”实际上强调的是一种理想化的“度” ，作为最终极的行为标准和审美理想。“中庸之道”以“中和”为思想塑造的价值取向。“中也者，天下之大本也。和也者，天下之大道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”也就是说，中是天下的根本，和是天下的法度。若是达到了中和，天地也就自然会各安其位，万物便能够生长发育了。
儒学的这一基础逻辑，延伸到宋代山水画上，便是以沉静典雅作为最为鲜明的独特风格。而这种“宁静”之美的塑造，便是由宋代的审美取向所决定的。
作为北宋著名的山水画家代表人物之一，郭熙可以说是用“中庸之道”来阐释山水画的典型代表人物。郭熙推崇取法自然，又强调主观情致的中和。他说过:“学画花者，以一株花置深坑中，临其上而瞰之，则花之四面得矣。学画竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣。学画山水者，何以异此？盖身即山川而取之，则山水之意度见矣” 。正是他这种折中的态度，使得他的绘画理论能够左右逢源，并且在绘画实践中能做到兼收并蓄。他的代表作《早春图》就既有李成的遒劲，又取法于范宽的高远，使我们体会到宋代山水画特有的宁静之美。
正所谓“超以象外，得其环中” ，既要写实，同时又要写意，对立面在中和里能够互相联结，构成了“中庸之道”的基础，也塑造了中国画意境的最高境界。

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【「」《清平乐》干货:从片花看宋代山水画的经典审美情趣】可以说， “中庸之道”所造就的委婉含蓄，在宋代的山水画中得到了最为真实的体现。这种经典学术深刻影响到绘画领域的导向，是一种极为深刻的历史文化现象。如果一个没有中国文化底蕴的人，是绝对无法理解国画内涵的，也就无法体会出中国画里面常说的或深沉或含蓄的独特“意境” 。
我们也应该清楚地看到，在20世纪后，受到摄影技术和西方绘画的影响，人们对于传统绘画的基础理念开始有所迷茫。即使我们不画画，也懂得“透视”的原理。比如我们观察一座建筑物，会在焦点透视的作用下，看到建筑物的边线会最终消失在一个或两个灭点上。而宋代的山水画就不是这样的，建筑物上所有的边线都是平行的，没有什么焦点和灭点，这也是中国画独有的。
就比如我们最为熟知的张择端的《清明上河图》。在画中，北宋都城汴京城的繁华景象一览无遗。其中人物、屋舍、桥梁、车马等众多形象都没有什么透视变化，这一点和西方绘画中强调透视就有很大区别。

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也正是中西方绘画技艺的区别与碰撞，加上西方思潮与文化的强势进军，造成了国画停滞不前，甚至导致了人们对传统国画的不满。这也在一定程度上改变了当代山水画家对于山水画的理解。但是，不管什么样的艺术形态，国画应该都是要立足于传统之上的，如果只是一味地吸收外界因素比如西方绘画中对于光影的写实描绘，那么国画必将失去原有的民族性和自我个性，从而进入更加迷失的恶性循环中。分页标题