1、我们一起爱巴赫 (十 )上一期我们通过 D 大调小前奏曲开始向三声部演 奏进阶 。
在 D 大调小前奏曲中 ， 我们开始学习怎样用右 手同时弹奏两个声部 。
今天我们要更进一步 ， 学习演奏 G 大调法国组曲第五首中的萨拉班德舞曲(Sarabande) 。
左手弹奏双声部这首曲子的左手要从头至尾弹奏两个声部 。
练习单手弹 奏两个声部的方法与步骤我们在上一期讲解 D 大调小前奏 曲时已经讲过 ， 而这里的原理与上次讲的右手弹奏双声部 完全一样 。
简单地讲就是： (1)左手练习下声部； (2)右手练习 中声部； (3)双手合起来； (4)左手练习中声部； (5)左手单手弹 奏两个声部 ， 这里对指法的统一性要求与上一期也是同样的 。

2、 。
但由于这首乐曲的织体毕竟比 D 大调小前奏曲复杂 ， 我 们在此也就遇到了踏板问题 。
踏板关于在巴赫的作品里可不可以用踏板这一概念问题上 ，我们在今年第一期的 我们一起爱巴赫 文章里已经讨论过 。
简单地讲：巴赫的音乐是超时空的 ， 他的创造力和想像力不 被他那个时代乐器的性能所局限 。
那个时代的键盘乐器没有 踏板并不意味着他在音乐中不要求连奏 。
为了比他那个时代 的乐器更贴切地表现巴赫音乐的原意 ， 我们在演奏钢琴时一 定要使用踏板 。
但在演奏巴赫音乐时过多地使用踏板也不正确的 。
所谓 过多地使用踏板 ， 就是浪漫地使用 。
我们已在第八期中借 小调二部创意曲第九首 说过“浪漫”地思考旋律线的问题 ，其实踩踏板也是一样 。

3、 ， 如果旋律中有长音或旋律上行、左手 有分解和弦时就加踩踏板 ， 这是来自巴赫去世后才逐渐发展 起来的“旋律加伴奏”的思维方式 ， 用这种“浪漫”的思维 方式思考巴赫音乐中的踏板问题只会破坏巴赫音乐复调的 结构性 。
比如说第 4 小节：右手是一个长音 ，而左手的音除了 E 音以外都是 D 大调 和弦里的音 。
但如果这样踩踏板就违背了巴赫的音乐意图 ，因为在这里的音乐不但暗示了和声 ， 而且还包括了舞蹈的节 奏特性 。
如果过多地使用踏板就会片面地突出和声性 ， 而忽 视了巴赫音乐中的节奏性 。
在这里我不建议使用踏板 ， 因为 手本身的弹奏就可以表现出这里的和声性和节奏性 。
注意在第 11、 31 及 38 小节 ， 也不要因为十六 。

4、分音符的 上行而使用踏板来“帮助”做渐强 ， 关于力度的论述 。
请参 阅第八期 f 小调二部创意曲第九首。
那么 ， 在巴赫的作品中怎样正确地使用踏板呢?最根本的思路就是在手指不能表现音乐中的连奏时把踏板当做手 指的延伸 。
总的来说 ， 手指在三种情况下无法连奏：(1)弹奏重复音时； (2)手指重复使用时； (3)音程跨度大而手指够不到 时 。
在这三种情况下 ， 我们可以使用踏板 ， 在两个连不上的 音之间踩一下 ， 帮助手指连奏 。
比如：第 2 小节的第一个踏 板记号因右手 D 音的重复而属于第一种情况； 第 2 小节的第 三个踏板记号就因左手大指重复使用而属于第二种情况；第 16 小节的最后一个踏板记号则属于第三种情况 。
。

5、第 3 小节的第二个踏板记号的原因看起来有些不大明显 ，它其实是因为右手颤音的第一个音即前面 C 音的重复 。
关于 这个颤音我们下一期会有进一步讲解 。
第 5、6 小节的两个踏板记号 ， 其目的是为了连住左手 低音声部的C音到C音和C音(4指)到D音(4指) 。
在踩踏板 连住一个声部的音时 ， 我们一定要注意不要把其他声部的音 踩浑 。
比如：如果这样踩踏板 ， 我们便在使左手的根音连上的同时 ，把有手不和谐的音程也踩在了一起 ， 从而违背了音乐的风格 。
我们在使用踏板连接一个声部的两个音时 ， 如果其他声部在这两个音之间还有其他音进行 ， 我们就要等到其他声部的最 后一个音弹出后再踩下踏板连接这两个音 。
以踏板作为手指延伸这一 。

【我们|我们一起爱巴赫】6、思路 ， 我在这首乐曲的前半段 里（见文后附谱 ）加了必要的踏板 ， 大家可以根据这一思路 ，学习并理解每一个踏板记号的原因 ， 并自己为后半段加上踏 板 。
其实踏板还有另一种功能：就是在同一个音上润色 。
众 所周知 ， 我们弹下去一个音 ， 手指触键的轻重快慢与音量或 音色有直接关系 ， 这一点我们在第三期已经通过G 大调小步舞曲讨论过 。
而在每个音上用或不用踏板也与音色有着 直接的关系 。
用了踏板后 ， 声音会更圆润 ， 各有共鸣 ， 而不 用踏板的声音则更干净、更清脆 。
所以在不把横向的两个音 踩在一起的前提下 ， 在一个音上用踏板会给音色带来更多的 可能性 。
在练琴时 ， 我建议先不踩踏板 ， 用手指尽可能地连住要 连的音 ， 在手指连不上时 ， 我们 。

7、再用踏板连接 。
这里有人可 能会问：如果我们可以用踏板连接 ， 也可以在不把踏板踩浑 的前提下用踏板在每一个音上润色 ， 那么为什么我们还要花 那么多力气用手连接呢 ?我们可以在每个音上都用踏板 ， 这 样不是又方便又不违背巴赫的原意吗 ?我认为 ， 如果手的动 作和音乐的分句贴切地联系起来 ， 那么这种生理上的投入就 会带给我们演奏心理上与音乐的共鸣：相反 ， 如果生理上的 动作不与音乐的气息紧密相连 ， 而一味以方便为动作的目标 ，那么 ， 我们演奏时的心理投入状态也多多少少会因生理上的 “方便”而打一些折扣 。
除非我们已经是某种演奏大师了 ，其演奏心理可以完全不受动作的影响和约束 。
但我认为生理 动作与心理状态的贴切联系是最 。

8、终走向精神超脱肉体的必 经之路 。
还有一个要尽量用手指连奏的原因 ， 那就是与踏板的第 二种功能 ， 即润色的功能有关的 。
用踏板润色是为了丰富音 色 ， 如果每一个音都用踏板 ，就和每一个音都不用踏板一样 ，在音色上受到了许多限制 。
如果手为了方便而离键 ， 同时一 味地靠踏板来连接 ， 也会使音色变得相对单调 。
相反 ， 如果 手指连接了大部分的音 ， 我们在演奏这些音时就会有更广泛 的 （即加踏板或不加踏板 ）音色选择 。
巴赫音乐中的踏板使用与我们所习惯的踏板使用截然 不同 。
我们受到的训练以古典、浪漫派音乐为主 ， 踏板的运 用也以和声、织体和力度的变化为基础 ， 而这几种因素与演 奏者对音乐的直觉有着紧密地联系 。
而这种与音乐的内涵有 着更直接联系的踏板运用 ， 也使我们养成了下意识地踩踏板 的习惯 。
但演奏巴赫时的踏板运用与对音乐的直觉没有直接 的关系 ， 它更与手在技术上的局限性相关 。
这也使巴赫音乐 中的踏板运用更加技术化 ， 难度也更大 ， 也更需要我们耐心 地分析、思考 ， 有意识地练习、解决问题 ， 从而在演奏巴赫 作品时最终达到与演奏其他风格音乐时一样 ， 下意识地、自 然地踩踏板 。
这首作品还牵涉到装饰音、反复乐段及舞曲风格等问题 ，我们后面再继续讨论 。
（待续 。

稿源：(未知)

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