17、而生 。
现代与后现代主义的崭新审美诉求和文化现象夹杂着“让人存疑的文化症候与审美病象”铺天盖地、泥沙俱下 ， 尚徘徊在“前现代”时态的中国艺术似乎一下子跨入了“后意识形态时代” ， 令人应接不暇 。
“85新潮”带来的真正震撼 ， 不在于诞生了多少不朽的作品 ， 而在于它使“传统文化中由主流社会少数精英掌控的文化秩序和审美范式”摇摇欲坠 ， 顷刻之间被眼花缭乱的后现代文化景观所瓦解 ， 其必定造成的深远影响无论如何不应被低估强化主题表现、追求艺术个性之所以迅速成为所有现代画家普遍的价值取向 ， 就是话语霸权已经焕然冰释的生动体现 。
有资料表明 ， 改革开放初期 ， 在对于重彩画如何走出低谷的思考中 ， 人们首先想到的并非是寻求材料和技法上 。

18、的突破 ， 而是工笔重彩画诞生伊始就是以反映社会生活、表现风俗记事为主要内容的艺术形式 ， 画家们“创新”的着眼点在于如何发扬它的传统优势用来表现新时代、新生活 ， 即在于发掘适宜重彩画表现的“现代题材” 。
事实上 ， 改革开放之后重彩画创作领域发生的明显变化 ， 首先就是取材范围的大幅度扩展 ， 不但迅速涵盖了几乎所有的现实生活层面 ， 对于纯思辨的观念领域也有所表现 。
至第八届全国美展（1994年）时 ， 整体性的巨变就已显现 。
在这届美展的优秀作品中我们可以看到 ， 创作者们既拒绝了传统文人画的超然于尘世、孤芳自赏 ， 亦不再充当“遵命式”的意识形态附庸 ， 传统文人画古典的小情小趣、近代以来政治宣传画的“假大空”皆被抛弃 ， 作品中努力表 。

19、达的多是作者自我的身心感受和思索 ， 展现的多是作者对现代审美理念和艺术个性的热切追求 ， 无论自社会现实角度透视当下的乡土风貌、城市场景 ， 还是自哲理层面究天人之际、通古今之变 ， 作品中大都散发着浓郁的生活气息、闪烁着开放进取的时代精神 ， 透露出宏大的开阔气宇 。
值得注意的是 ， “岩彩”和“肌理”已经风靡画坛 ， 也是在第八届全国美展中开始显露出来 ， 工笔重彩画占据了绝对优势 ， 成为主流画种 。
不难发现 ， 改革开放题材扩展新材料运用与技法创新 ， 这种大致同步、接踵发生的巨变绝非偶然或巧合 ， 显然与改革开放的社会背景之下艺术家们的思想解放和视野拓宽大有关联 。
创作天地豁然开朗 ， 令取材范围大大开阔 ， 而创作题材的拓宽与作品立意的 。

20、升华 ， 又必须由更为丰富的形式语言来表达 ， 这些都是事物发展必然的内在要求 。
显然 ， 作为一种表现能力强、扩展空间大、文化积淀深的传统绘画形式 ， 重彩画的重新崛起势在必然 。
结语 中国工笔设色绘画在数百年的衰落之后重新崛起的历史现象 ， 说明任何事物的发展都无法脱离社会历史进程的总体制约 ， 重彩画的现代转型就是中国社会走向现代的一个有机部分 ， 它以积极的姿态为促进社会发展做出了贡献 。
通过以上简要的梳理 ， 我们是否可以这样结论： 中国重彩画的现代转型 ， 大致是由不同的画家群体分别侧重材料、技法、主题三条路径不断深入 ， 开拓创新与发掘传统交互促进 ， 各具特色的艺术流派阶段性地引领潮流、相互渗透 ， 促使新的艺术高峰不断涌现 ，。

21、形成了与长期占据主流地位的讲究程式、注重师承、维护正统的传承、沿革方式具有本质区别的发展格局 。
形成这种崭新格局的基本动因 ， 在于社会变迁；基础动因 ， 在于科技发展；其内在动因 ， 无疑应当是艺术家们的观念转变 。
注释： 有关敦煌研究的发端、民国时期国民政府组织的官方调查和研究 ， 以及王子云等人开始的敦煌艺术专门研究、临摹、展览等线索 ， 可参见李廷华著敦煌轶事王子云、张大千、常书鸿一文 ， 载于书屋2004年第7期关于建国初期国家设立敦煌壁画研究所 ， 系统开展整理、研究、临摹等工作 ， 以及1954年、1961年在沪举办大型敦煌壁画展览会及其反响等史实 ， 可参见2001年9月（北京）三联书店傅雷书简 2001年 ， “首届 。

【彩画|彩画发展格局设计管理】22、中国岩彩画展”在北京中国美术馆举行 ， 天雅中国重彩（岩彩）画研究所创立这意味着 ， 在此前的中国美术界 ， 尚未出现真正意义上的“岩彩画”制作 关于中国画、重彩画的现代形态研究不宜沿用划分画种、类型的陈旧套路 ， 而应代之以艺术流派研究的观点 ， 参见何丽中国重彩画现代形态之我见 ， 待刊.该文、注释6引文与本文 ， 均是笔者与何丽、张丽萍共同承担的“潍坊学院哲学社会科学研究项目：传统重彩画的现代形态研究”的系列论文之一 矫苏平语 ， 下引文同.参见矫苏平谈西方后现代绘画 ， 载于美苑2003年第1期 参见马工笔重彩画的创新 ， 载于美术研究1980年第3期 参见何丽等突出重围工笔重彩绘画的转型实践和意义（待刊） 。

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标题：彩画|彩画发展格局设计管理( 四 )