那时候|叶锦添：我做的，其实是自己对时间的感受和理解( 二 )

陈冠中：我认识锦添老师比较早，大概八十年代中，1987年，他突然在香港电影圈和美术界冒出来，几年之间参与了很多重要的制作。从《英雄本色》开始，之后好几部都是得奖的片子。到九十年代中，我在台湾，叶老师那时候整天去台湾剧团舞台做舞美，那也是很重要的经验。从电影到舞台，从舞台到服装设计，到当代艺术，到录像、摄影等等，变化万千，我们来不及看，跟都跟不及。我不知道他怎么会有这么多能量，怎么可以一直有新东西，而且这么密集。他的脑袋怎么形成的我都不知道。
同时他一边做一边想整理自己的事情，某些能解释的解释，不能解释的用某些隐喻来表达，好像还跟自己在交流。有一种交流是大家寻求共识，寻求重复，有一种交流完全为了生产新的意义。我们谈的不是专家的同构，而是创意者的建构，是为了产生新意义，而不是做重复性的、把它再说一次。我觉得他一直跟自己角力，一直在产生新的意义。
叶锦添：我的经历蛮好玩的，分成一段一段的，通常我做一个东西的时候有一帮朋友，做另外东西的时候就见不到前面一帮朋友。到现在为止可能已经有三十几帮朋友了。有时候在街上碰到以前的朋友，我就开始回想他是在哪里的，都印象很深的，因为每次工作都是很投入，那种同生共死的感觉。
因为香港早期做电影还是很江湖的，你要知道怎么做人，你要知道怎么跟工作人员交流，很多东西你要学的，不然不太容易。它不是那么学术性的东西，不是那种文化艺术的地方。其实跟我后来做舞台也不一样，舞台因为大家都没钱，你能去他们就很高兴，他们通常造诣很高，所以在舞台上我可以静下来去尊重内心，去找内在的一些景象。
在香港早期，像《英雄本色》，那时候是很外放的，那时候美术指导还不是很多，所以我们做的时候，对他们来说是一个新的，等于是没事搞事，因为以前没有美术，道具几乎就是美术。我们去的时候，发现整个过程什么都问不清楚，他们也不用跟你讲，因为他们的江湖地位很高，最后你会发觉好难搞，因为我们还是那种书生型的，也很麻烦的，要求这个、要求那个，他们根本理都不理你。我后来发觉这些东西不是太适合我去弄，我就跟徐克讲还有没有其他东西。
后来有机会去了《胭脂扣》，那时候我知道原来电影还可以这样，不是一定要怎么样的。那里所有人非常文气，而且非常理想，所以我们很集中做整个时代的美术语言的深入、所有品类的开发，那时候花工夫去做这个部分，也有张国荣、梅艳芳。所以电影能还原到时间，我觉得要做电影，又回到做电影的想法。
商业片与文艺片
互相帮衬的美好岁月
史航：《胭脂扣》梅艳芳演的角色叫如花，来源于一个对联——“如梦如露月，若即若离花”。这十个字，叶老师后来好多创作中都有这种若即若离的感受。从英雄片到文艺片，《胭脂扣》已经是民国文艺片，那时候香港电影圈的特点在于，商业跟文艺不是那么打架，它们是互相重生的，所以波德莱尔在《香港电影的秘密》说，文艺片有特别厉害的手法，马上被商业片拿去用；商业到一定程度很有名，文艺片再拿去解构。它们其实是互相帮衬着，这里面是非常美好的岁月。
陈冠中老师几乎同时进入香港电影圈，他更多是从编剧角度，从五六个人署名的编剧到终于可以独立署名的，从跟这个故事中间就要分手到可以一直护送到最后，冠中老师也跟我们讲讲。
陈冠中：我还是讲讲美术方面。香港的美术指导并没有这么长的历史，真的有独立美术指导可能都是八十年代的现象，不见得每部电影都有。
香港有很长的电影工业，以前都是电影厂的导演，他们叫“红裤子”。比如成龙、洪金宝他们都是在电影厂拍很多戏长大的，他们都有固定的道具、服装、发型，都各自占一块的。八十年代开始出现一些导演，可能是受了西方影响，或者新浪潮片的导演，他们要找一个美术指导，制造了这样一个位置。但是美术指导其实要靠着那些道具、发型、服装，都是原来的班子，后来慢慢出现新的，比如做服装的人，《等待黎明》找陈顾方做服装。陈顾方现在是横店重要的服装人，但是以前没有这个位置。
这些都是很文的人，甚至文青，爱好电影的年轻人，八十年代的特点就是新锐导演跟原来所谓“红裤子导演”合流。新艺城是成功的公司，两方面人特别多，徐克就在里面，同时他们有原来电影公司出来的。这是其中一个。他们赚钱的时候，其实也愿意投一点所谓艺术含量比较高的电影，试一下“口碑电影”，所以才会有许鞍华拍电影，关锦鹏也是金牌副导演，后来在八十年代中后期也能成为导演。其中一个开花结果非常好的作品就是《胭脂扣》，票房的明星，梅艳芳那时候已经很红，张国荣已经起来了，还有万梓良，其他幕后的人也非常强。从《英雄本色》写实的或者浪漫化的黑社会暴力片，突然转到另外一种东西，所以《胭脂扣》也是很里程碑式的电影。