贝托鲁奇|关于根本抢不到票的《同流者》，贝托鲁奇有话要说…( 二 ) 不到|沃格尔|资产阶级|电影界|radio|贝

随后的采访精彩地揭示了贝托鲁奇生活和力量的痛苦矛盾，这是在贝托鲁奇访问1970年纽约电影节期间进行的，他是唯一以两部作品（《蜘蛛的策略》和《同流者》）参加展映的导演。这两部电影在电影节上取得了惊人的成功，被经验丰富的资产阶级电影节的观众所接受，再加上基础而优美的暧昧性，清楚地指明了这位导演在未来的工作中所面临的危险。创作《革命前夕》时的贝托鲁奇还是被排斥的独立创作者，那时仅有少数欣赏者支持他，而到了现在，《同流者》已被派拉蒙提升为重要的院线发行影片。前一部作品的激进主义，其深刻和本能的独创性，已经转变为后者柔和的、更传统的成就和辉煌：只有未来才能揭示，贝托鲁奇究竟渴望成为坚定的革命家，还是自由资产阶级的宠儿。

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《同流者》（贝纳尔多·贝托鲁奇，1970）阿莫斯·沃格尔（以下简称AV）：在我看来，电影有两种：视觉的和文学的。有时我认为，文学电影根本不是电影，因为它只是用视觉来说明一个故事或情节；文学电影以文字为媒介，而视觉电影则以图像为媒介。我每年都要看几百部电影，其中大部分，我可以闭着眼睛但仍能理解这个故事。这是一个非常奇怪的问题，因为这些正是当今大众市场上被认为最重要的电影。因为您是“视觉”电影最重要的新导演之一，我想知道您对这个问题的看法。
贝尔纳多·贝托鲁奇（以下简称BB）：我对“文学”一词的理解与您不同。对我来说，“文学”非常接近“视觉”。对于您所说的“文学”，我想使用另一个术语“戏剧”。或者“电影戏剧”。电影比戏剧更接近文学和诗歌。我同意你的看法，电影通常只是一个故事的说明。这是你在根据小说拍电影时所面临的最大危险。也是我根据莫拉维亚（Moravia）的故事创作《同流者》时遇到的问题。但是无论如何，这是电影中的一个日常问题，因为许多电影制作者使用的剧本就像是从小说开始的那样；他们只是把这个剧本拍成带插图的电影。另一方面，我也会从一个非常精确的剧本开始——但只是为了破坏它。对我来说，灵感只存在于拍摄的那一刻，而不是之前。对我来说，电影是一门肢体艺术[un art gesture]。当我发现自己与演员和灯光在一起时，在某种顺序，某种情况下找到的“解决方案”不是来自先入为主的观念，而是来自演员、灯光、摄影机、周围的空间，这些之间存在的音乐融洽关系（我移动摄影机，就像我在用动作示意一样。我觉得电影永远都是关于动作和姿态的）非常直接，即使剧组里有五十个人也是如此。
但是，帝国主义是这些“肢体动作”的敌人，日复一日地冲击着肢体动作的总体效果。帝国主义的契机在电影的剪辑。这时候人们切掉样片里所有的指导和“肢体性的”；这是制片人接管的时刻。他拍下电影的心电图并且切掉所有的高点，以形成一条平线[译者注：切掉高涨的部分使电影变得平淡]。我知道在美国，制片人希望拥有最终剪辑的权力，即在导演完成后修改或剪辑电影，即使他在拍摄期间让导演完全自由。当我拍摄《搭档》时，在我的脑海里有一个偏执的想法，我试图通过避免剪辑电影来解决这个问题，除了把它按正确的顺序排列。在《搭档》之后，我意识到我对这个问题太神经质了。我为《同流者》和《蜘蛛的策略》找到了另一种解决方法：我用剪辑去强调影片的“姿态”。[译者注：这里的“姿态”是指电影所呈现的身体表现手段，如面部表情和形体动作等]

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蜘蛛的策略 Strategia del ragno (1970)AV：您说过您想要一个精确的剧本，但是却毁了它；但剧本中有什么呢？是场景和对话的描述，或者详细的拍摄说明，镜头设计，还是动作?
BB：它只是情景和对话的剧本；它不包含有关摄影机、调度或者实际拍摄的信息。剧本对我来说是一个起点——你必须拥有一个剧本，但仅此而已...