毕加索与抽象|「比较」| 迪科尔曼( 六 ) 0年|

现在，我希望大家能原谅我这次关于蒙德里安的离题。我本可以用其他的例子来回答“如果”的问题 —— 例如，另外两位艺术家，如马列维奇和塔特林，也经历了由毕加索直接启发的立体派阶段，他们认为自己是真正的毕加索的继承人。两人绕过了在蒙德里安那里很重要的“将某物抽象”的阶段，从而证明我一开始就提到的，除了将自然母题不断提炼之外，还存在着其他方式的抽象。然而，无论蒙德里安、马列维奇或塔特林所走的路线有多么不同，它们都起源于毕加索的立体派。总之，立体派是一个抽象的跳板，是毕加索自己拒绝跳跃的跳板。
至于他为什么没有跳，我们大可简单地将它归因于恐惧，就像迪科尔曼和我在与塞拉的对话中所给出的修辞一样。但是，光是推测原因，和历史学家的职责是相违背的，就如同历史学家不应该问“假如怎样又会怎样”的问题。所以，接下来我会集中说明，尽管毕加索似乎已经在西班牙卡达克斯下定了决心，但是在其之后的整个职业生涯中，他都会不时地重新探索抽象的可能，这似乎是为了安抚自己，也可能是为了取笑他自己。
这种事情发生在许多时刻，第一次发生在卡达克斯失败事件后不久。我说的是1913年的春天 —— 这是毕加索创作中的重要前进阶段，我将再一次简短地说明这一点，因为我已经写过很多了。
这一时期正是所谓的综合立体主义的全盛时期。毕加索已经经历了前两个重要的拼贴系列创作时期（这一阶段从1912年秋天开始，就在他发表旷世奇作《吉他》之后不久，以及从1912年冬天到1913年创作更大的系列绘画开始)。当他正致力于拼贴画的时候，毕加索偶然发现了一个问题，并为之着迷 —— 或者可以说，这是他再次遇到的问题，因为它可以追溯到画家对“符号的统一系统”的寻找，这种寻觅主导着他多年投入的所谓分析立体主义时期（请大家记住：同一个三角形可以表示大腿、乳房、膝盖等多种事物）。
问题就在于符号的多义性，以及与之相伴的，意义由语境决定这个性质。简单的说，这在1912-1913年冬季的系列作品中尤为明显，毕加索痴迷于一个符号被破译的最低要求，例如在组成吉他、头或瓶子的符号中，最细微的区别是什么。毕加索的结论是，这种区别完全是“属性”的问题:把标签“白兰地”放在一个形状上，它就变成了一瓶白兰地，把这个形状颠倒过来，给眼睛加上两个点，就变成了一张脸。
毕加索在1913年创作的头和吉他系列或者说吉他和头系列是一个很大的作品集，其中至少有12幅油画，还有上百幅素描和拼贴画。很显然，现在我们没有时间个个仔细研究。我只想说，一旦毕加索发现了一个可以同时代表吉他和头部的最小符号，而这个符号已经越过了抽象的界限，他就心满意足地离开了。
我之所以简要地提到这个时期，是因为我觉得它和之后的所有时期都有一点不同 —— 在某种意义上，它的发生似乎并不是为了回应任何具体事件。换句话说，头和吉他系列似乎完全是由毕加索不断地用绘画艺术去解决符号学分析的内在需要而产生的。我感觉，在他漫长的职业生涯中，毕加索其他的抽象绘画创作并不完全是这样。
你可能知道，毕加索是一个非常活泼的艺术家。15年前，我(在美国德州坎姆贝尔博物馆)策划了一场关于他与马蒂斯的对话展，涉及的作品是从20世纪30年代早期之后创作的，直到那时我才意识到他有多么活泼。当时研究这一主题的时候，我一直对第二次世界大战部分感到特别焦虑：这是因为，此时两个艺术家第一次经历了长年的分离，那么他们怎么展开对话呢，因为他们根本不知道对方在做什么。
我目瞪口呆地发现，每次毕加索从马蒂斯的电话或者信件那里收到一些新闻的时候，或者是在展览中看到马蒂斯的作品时（马蒂斯与毕加索有所不同，他在德国占领其他地方时被允许展出），他会立即在当天或者第二天画一些刻意带有马蒂斯特色的作品，然后继续前进。
我相信，这种模式经常出现在毕加索时不时创作的小型高难度“抽象”作品中。我们谈的并不是一种快速的针锋相对 —— 他对抽象的投入与马蒂斯有着本质的不同，马蒂斯带着许多情感包袱。因此，马蒂斯对刺激做出反应的节奏不是那么快，可能会有一些延迟。但是，在毕加索已经故意将抽象作为一个死胡同而搁置的时候，抽象的不明飞行物又突然在他的作品中降临，那么，我们就应该把这种时间看作是他们对各自面对的具体事件和环境做出的直接反应。