动画版|现实与反现实之间：宫崎骏的乌托邦对位法宫崎骏|漫画|幽灵公主

【 动画版|现实与反现实之间：宫崎骏的乌托邦对位法】

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（图片来源：IC Photo）
吕利/文
集体主义日本对个人主义美国一说常见于各种商业评论，但在动画这一日美各有所长的领域，两国业界的表现恰与这一传统印象相反。美国动画的品牌价值往往凝结在工作室与IP名下，大部分观众在观看《玩具总动员》《机器人瓦力》时很难对导演的名字或作风留下记忆。与此相对，今天即便不甚熟悉日本动画的观众也知道《攻壳机动队》与押井守、《盗梦侦探》与今敏的对应关系。一些热忱的日本动画爱好者将上述现象为“卡通”（cartoon）与“动画”（ani－me）之间的关键区别，认为后者更有“深度”，而前者只是传统的儿童娱乐，但日美动画真正的分歧主要体现在制作模式上。
在美国，华特·迪士尼在美国开创了以工作室为核心的制作模式，导演、动画师等主创人员在制片人统筹协调下形成均质可控的美术与表达风格，共同产出能够取悦尽可能多的观众的商业作品。相比之下，起步较晚的日本动画业更强调特定主力人才的带头作用，具有突出能力与个性的创作者可以享受更大空间。在产业规模上远逊于美国同行的日本动画业之所以能在这场大卫对歌利亚的较量中给人留下可圈可点的印象，很大程度上有赖于这种持续了半个世纪的“作者主义”传统。
如果说美国动画业的工业化模式肇始于天才制片人华特·迪士尼，由手冢治虫等人从1960年代在日本开启的作者主义路线则以动画导演宫崎骏为集大成。在当代日本乃至世界电影界，宫崎骏的地位毋庸赘言。舆论印象中的宫崎骏是定言令式般的商业品牌，一场活着的文化事件，而作为动画导演，宫崎骏的专业能力更令人高山仰止。宫崎骏在1960年代加入东映动画，成为主力动画师之一，在积累了丰富的一线制作经验后，于1978年初执导筒，主持制作了电视动画《未来少年柯南》，其间一手包办了剧情大纲、角色设计、分镜绘制与大部分动画检查，展露出空前的精力与全面的才能。此后，从1979年开始执导剧场动画的宫崎骏延续了这种事必躬亲的风格，在近半个世纪的时间里对自己的导演作品施加了巨细靡遗的把控，令与他颇有交情的押井守称他为制作现场的“拿破仑”。
除了拥有将个人构思忠实投射到作品中的天才能力，作为动画导演的宫崎骏也确实是一个不惮于表达自我主张的创作者。在80年代的几部动画长片中，宫崎骏的作者性已经表露无遗：主人公通常为具有独立动机的少女或精力无比旺盛的少年，因关乎人类存亡的危机或单纯的搬家而开始冒险。自然世界总蕴藏着友善的超现实能力，可以在剧情的重要时刻（以在观众看来不那么有说服力的方式）为主人公化解关键冲突。国家总是以近代化暴力机关的面貌登场，其军事力量的灭亡往往为剧情的高潮拉开序幕。故事中真正的坏人极少，大部分配角内心缺乏恶意，一些最有活力且最善良的角色往往是老人；几乎所有人都按照一定的道德观行动。在因《千与千寻》赢得广泛的国际关注后，宫崎骏作品引发的讨论更是从偏向技术与审美的“作者性”进入了更偏文本的“思想性”层面：他的动画似乎寄托着一种融合了环境主义、女权主义与和平主义的个人“哲学”，这些主张不但体现在他的作品里，也体现在媒体在伊拉克战争、日本修宪、《查理周刊》事件等问题上采访到的只言片语中。
然而，成为日本动画界的金字塔，并不意味着动画创作就是宫崎骏创作活动的一切。对宫崎骏人生经历的回顾时常强调他在青少年时代因观看《白蛇传》与苏联动画《冰雪女王》而立志制作动画，却很少提及漫画与儿童绘本对宫崎骏的影响。在加入东映动画以前，就读于学习院大学的宫崎骏曾加入该校儿童文化研究会，尝试过以儿童文学之名漫画创作；从事动画工作后，宫崎骏曾以“秋津三朗”的笔名在1969~1970年连载了漫画《沙漠之民》，又在1983年完成了绘本《修那之旅》。成为动画长片导演后，宫崎骏也曾创作多部军事题材短篇漫画，《红猪》与《起风了》两部影片的雏形即在其中。
作为漫画家，宫崎骏的代表作非《风之谷》莫属。1981年，宫崎骏经日后的合作伙伴铃木敏夫介绍，向有意进入动画市场的德间书店高层提出了制作剧场动画《风之谷》的方案，但被以没有原作漫画、缺乏商业保证为由拒绝。因此，宫崎骏从1982年2月开始在德间书店旗下刊物连载漫画版《风之谷》，并于1984年将相当于单行本前两卷的内容改编为时长两小时的动画长片。在此之后，虽因导演事务缠身时有休刊，宫崎骏仍将《风之谷》漫画的创作坚持下去，直至1994年正式完结，全篇幅相当于动画版剧情的三倍。