1、行书书写技巧解读行书用笔的特点1. 放松楷法 ， 书写增速 。
行书兼有楷书的基本法则和草书流动 的笔法 ， 行书运笔虽比草书慢 ， 但比楷书要快 ， 而且具有强烈的节 奏感 。
苏轼所言的：“真如立、行如行、草如走”的观点 ， 说明了 不同书体形态的不同 ， 也说明了书写的速度和节奏的不同 。
研习楷 书时 ， 在笔法上要求建立楷法 ， 即关于起笔、行笔和收笔的各种要 求 ， 概括地说 ， 起、收须有交待 ， 如藏锋、露锋、回锋、折笔、顿 笔等 。
而行书因为书写的便捷 ， 将楷书行笔中的一些繁杂的笔法进 行简化 ， 省去了许多逆、回、顿、驻、转等楷书笔法 。
可是 ， 放松 楷法 ，并非意味着行书书写的容易 ，在用笔上的要求反而是更高了 。
它要在点画的表现上保持楷 。

【行书|行书书写技巧解】2、书所要达到的或基本遵循的艺术效果 ，笔画当重处还得重 ， 当轻处还得轻 ， 不能像硬笔写出的那样一般粗 细 ， 有弯无折 。
刘熙载艺概云：“书家于提按二字 ， 有相合且 无相离 ， 故用笔重处正须提正、用笔轻处正须实按 ， 始能免堕、飘 二病 。
”这种功夫要从楷书中来 ， 根据楷则进行放松 ， 使行书行笔 有节奏 。
在起笔、收笔时缓些 ， 在中间行笔时快些 ， 而在笔画之间 交换过程中 ， 笔势更迅疾些 。
总之 ， 行笔既要不徐不疾 ， 沉着从容； 又要有疾有徐 ， 态度自在 。
2. 露锋入纸、中侧互用 。
行书的起笔有用“逆势切入”的笔 ，这基本与楷书相同 ，由于行书行笔较快 ，故其逆势往往在空中完成 ，笔尖不着纸 ， 称为“意逆” 。
而行书一般的起笔都是顺势落笔的 。

3、 ，行书用逆锋起笔只是少数 。
行书的用笔是中锋与侧锋互用的 。
笔画 无论方圆 ， 以中锋为主 ， 这是一个基本大法 ， 可是行书在书写过程 中 ， 不断地起止转折 ， 笔锋无时无刻不向侧锋方面转化 ， 要熟练地 运用中锋和侧锋 ， 固非易事 ， 关键在于调锋 ， 笔锋要能随倒随起 ，能侧能中 ， 就不会有僵卧之病 。
所谓中锋 ， 即指笔运过程中 ， 笔心 常在点画中线上行走或万毫齐力的行笔；所谓侧锋的特点是笔尖偏 于笔画之一方 ， 铺毫用力有所偏重 。
历观前贤名迹 ， 古人作行书没有不兼用侧锋者 ， 无不以“中锋 取劲 ， 侧锋取妍”为准的 ， 因此不能偏信笔笔中锋的说法 。
在行书 名家中 ， 就连以多用中锋着称的颜真卿 ， 其名作祭侄稿亦时露 侧锋之笔 。
行书的用笔特点 ， 应是以 。

4、中锋立骨 ， 以侧锋取态 ， 微露 锋芒 ， 而富生意 ， 随着笔势的往来 ， 翻腾起倒 ， 笔意到处 ， 则体势 也就自然圆活 ， 风骨也就自然劲健 。
3. 笔意萦带、牵丝往来 。
行书的点画之间 ， 都是有一定联系的 。
所谓“笔意萦带”是为了行笔的简捷 ， 求其收、起之间的方便 ， 便 用“牵丝”把他们联系起来 ， 王羲之兰亭序帖及米芾方圆庵 记帖中的“是”字是最能见出笔意的萦带 。
这个“是”字既省去 了楷书行笔的繁杂 ， 又增加了艺术的渲染 。
笔意萦带、牵丝往来的 行书用笔特点 ， 既是点画之间的联系 ， 又是字与字、行与行之间的 联系 ， 在笔势上尤为明显 。
在字与字之间 ， 上一字的收笔萦要带下 一字的起笔 ，会形成一个小小的附钩 ，使字与字之间更为流畅活泼 ，。

5、互相映带照应 ， 富有往来的流动感 ， 笔致更为连贯 。
但是真正好的 笔意萦带在于无形的连绵 ， 如苏东坡的渡海帖 ， 其书上授下承 ，尽在字势的神态之间溢出 ， 眉目之间神驰意往 。
4. 圆转代方 ， 点画简化 。
楷书中转折有两种：一种是方折；一 种是圆折 ， 这是风格上的区别 。
而行书很少用提按转折比较繁的方 折笔 ， 而是隐含折意的圆转 。
行书的圆转与楷书的圆转相比 ， 速度 要快 ， 常常一带而过 ， 没有楷书圆转那样略方的交角 ， 常以浑圆的 弧线出现 ， 或者形成一个半环形 ， 如米芾所书的“为”、“而”、 “直” 3 字 。
行书中有些形似圆转的转折 ， 却有明显的方折的翻笔 ，这实际上也是用方折法的快写 ， 虽为圆形而微微有棱角 ， 如“皆”、 “物”字 。
然 。

6、而行书圆转居多 ， 是其一般的规律 。
由于书家的习性、 风格的不同 ， 其用笔也不同 。
因而王羲之的行书方折多些 ， 颜真卿 的行书圆转多些 ， 苏轼的行书方折多些 ， 米芾的行书圆转多些 。
行书常常出现将分开的点画连起来写的现象 ，这就是点画简化 轻者由牵丝相连 ， 使点画成串 ， 重者把数笔写成一笔 。
如三点水旁 可简化成两笔甚至一笔 ， 四点底可用数笔或一笔代替 。
行书这类连省简化的和法 ， 近于草书 ， 但与草书又有区别 。
草 书的省连简化之法 ， 多有定式 ， 不可随便更改 ， 而行书则随心所欲 ，约束较小 ， 这是行书用笔的特点 。
行书的用笔方法行书的用笔方法很多 ， 具有灵活性、伸缩性、多样性等特点 。
因此 ， 掌握行书的用笔方法是至关重要的 ， 用笔的熟练与 。

7、否 ， 直接 关系到书写质量 。
1用毫得当 。
行书用笔 ，一般以只用毫之全锋的三分之一为度 ，最重的按笔也不宜超过二分之一 。
这样 ， 行笔时即按得下 ， 又提得 起 。
当然 ， 这并不绝对 ， 喜用短锋笔和长锋笔作书的人 ， 往往不受 此限制 ， 或用全锋、或用锋尖 ， 只要掌握得当 ， 做到梁评书帖 中所要求的那样：“用笔宜着实 ， 又要跳得起 ， 不可使笔死捺在纸 上 。
”若用小毫写大字 ， 就会捉襟见肘 ， 形同枯槁 。
字的肥瘦 ， 亦 往往与用笔的大小、深浅有着密切的关系 ， 用笔毫太过 ， 则笔画就 会刻板、扁平、浮薄而失天机 。
2 行笔迟速得宜 。
行书行笔速度 ， 不可一概而论 ， 应该说或迟 或速兼而有之 ， 还须视通篇之需要 ， 虽系一字 ， 即可快疾如风 ， 又 可迟同逆舟 。

8、 。
因而 ， 行书行笔之迟速不可只以中速而论 ， 更不可以 加速急书为是 ， 应静气平心 ， 乘心遣毫 ， 一抒情致为佳 。
清人书 法秘诀中提出：“能用笔便是大家名家 ， 必笔笔有活趣 。
”3笔笔送到 。
行书在用笔上必须作到“笔笔送到” ， 所谓笔笔 送到 ， 就是在一个笔画运行的过程中 ， 要使笔锋到位 ， 不能笔肚到 了笔画末端 ，而笔尖才到中途即挑出或折出 。
这是行笔提起的关键 ，这笔笔送到的功夫来源于楷书笔法的功底 ， 不然送不到位 ， 笔画质 量就差 。
4欲横先竖、欲竖先横 。
横画、竖画的起笔不论藏露 ， 都与楷则原理一致 。
横画中不承上画的露锋起笔 ， 尤须注意 ， 不使尖笔过 多 ， 以防笔画的单薄刻削 ， 要使起笔处丰满厚实 。
竖画的落笔先要 向右切入 ， 再按转 。

9、直入 ， 以防过于尖刻之病 。
5牵丝不粗 。
姜夔在续书谱中提出：“是点画处皆重 ， 非 点画处 ， 偶相引带 ， 其笔皆轻 。
”如果画与画、字与字的萦带荦丝 粗了 ， 就会有喧宾夺主、连绵缠绕之嫌 。
6 转锋如筋 。
转锋是以腕转动运笔 ，使锋毫环转写出不带棱角的线条 ， 即“转以成圆” 。
如写“也”、“为”、“得”、“而” 等字的主笔或钩笔 ， 转锋要达到如筋环一样的效果 ， 具有立体感 。
7纵笔展放 。
即要大胆濡墨落纸 ， 尽情挥洒纵横 ， 这样可收到 气势奔放、笔姿灵动的艺术效果 。
古代祝允明、徐渭、陈道复及王 铎、傅山、张瑞图等人善用此法 。
8 搭锋变化 。
搭锋即上一字的尾笔紧接下一字首笔的笔画 ， 要 注意出锋的变化 ， 一篇之中 ， 尽量不能类同出现 。
。

10、搭锋在一幅行书 作品中 ， 能起着变换姿态、产生节奏增加变化的作用 。
9 接笔轻捷 。
在字的结体布白中 ，各种笔画之间有的左右相接 ，有的上下相接 ， 有的交叉相接 ， 均具一定的“接缝”位置和写法 ，因为相接处不宜施重墨 ， 多采用轻捷尖笔相接 ， 所以又称“尖接” ，用笔需轻捷灵巧 。
10 围笔流畅 。
在书写某些字时 ，采用小盘绕和大回环的笔法 ，如“帝”、“带”写成大小回环 ， 将“国”的外包围结构写成大回 环形 ， 都称作围笔或回笔 。
写此笔画均须掌握锋毫的顺行变换 ， 以 求收到线条劲健、畅达流便的效果 ， 此法多用于行草书 。
11 翻笔生动 。
就是运笔过程中 ，按照体形所需改变前进方向 ，采用翻转笔锋继续疾行的一种动作 。
多用 。

11、于方笔的转的处 ， 并与折 笔相互配合应用 ， 以翻笔画出棱角 ， 避免出现僵滞的笔病 。
翻笔法 较难掌握 ， 应多加练习、体会 。
12 顺应自然 。
即用笔不能故作抖颤 。
书法的高妙在于人力使 然中体现自然 ， 这是一个很高的境界 。
自然就是人尽自己的本质力 量顺应自然条件之性 ， 所以技法运用的意义与价值正在于书法创造 中体现的自然 。
用笔老辣 ， 是“通会之际 ， 人书俱老”的一种标志 ，并非故意造作可为 。
行书的基本点法1点法 。
作点 ， 其势要重 ， 要如“高山之坠石” 。
这个“势重” 是指落笔时速度要快 ，落点后 ，迅速收毫铺开并取势趁机稍作挫动 ，然后又折而疾收 。
作点时 ， 力要深入 ， 如利钻之镂金 ， 收笔时要圆 润饱满 ， 方有厚重之感 ， 墨精暗坠之 。

12、妙 。
行书点的落笔以露锋为多 ，尖锋入纸 ， 顺势落笔 ， 芒角外露 ， 此法富有神采 。
收笔时以出锋点 为多 ， 锋贵由中而出 ， 自然气韵生动 ， 点画之间 ， 又贵顾盼呼应 。
点法又贵于变化 ， 或向或背、或俯或仰、时方时圆 ， 随字异形 ， 因 势而作之 。
点的形态虽然极多 ， 但一个笔法共性是贵于沉着而有份 量 ， 灵活而不呆滞 ， 精到而不秽浊 ， 虽一点微如粟米 ， 却分向背、俯仰之势 。
所以点乃字之眉目 ， 一点若失 ， 则如美人眇一目 ， 可见 古人视此极为重要 。
2横法 。
书写横画 ， 运笔上要注意上下俯仰的萦带关系 ， 注意 横上接笔的上挑和横下接笔的引带 ， 做到前后呼应 。
横画不写成水 平 ， 一般都向右上倾 。
3竖法 。
写竖的方法 ， 应该于曲势中求直 ， 或向或背、或背中 有 。

13、向、或弯弧而势曲 ， 婀娜多姿 。
4撇法 。
撇要写得险劲 ，笔锋向左斜出 ，势微婉曲 ，劲健有力 ，出锋处有向右回顾之势 。
出锋时当以腕送 ， 力到而匀 。
不可半途击 出 ， 以手指将笔剔出 ， 作虚尖飘忽之状 。
出锋宜尖锐而饱满 。
亦有 要引带下一笔而不出锋的回锋撇和向上端带出的挑钩带上撇 。
5捺法 。
捺是行书中最重要的笔画 ， 也最富于大幅度的变化 ，往往在一篇字幅中 ， 多种捺法交互使用 ， 增加作品的艺术感染力 。
捺的笔法很多 ， 主要有反捺、回锋捺、圆捺、平捺、短捺等 。
长捺 ，势宜开张 ， 一波三折 ， 行笔抑扬顿挫 。
捺具有很大的伸缩性 ， 或开 或合、时敛时放、时方时圆 ， 有的笔势向上 ， 有的笔势往下 ， 必须 熟练地掌握 。
6挑法 。
行书的挑法除近 。

14、似楷书的写法一种外 ， 还有连接上一 画的挑法 ， 即用钩带起挑笔 。
挑法如鞭之策物 ， 用力在策本 ， 得力 在策末 ， 出锋易迅速于空中作收势 。
7钩法 。
由于行书书写的速度增快 ， 与楷书相比 ， 它的环转的 笔势增多 ， 带来了笔势变化的不同 ， 适量地减少了横竖笔画 ， 而增 加了钩的笔画 。
作钩时 ， 要力到锋端 ， 钩法要饱满 ， 不可虚尖怯露 。
钩在向左或向右曲钩钩出时 ， 不能露出方折刻板的锋棱 ， 要流畅丰 满 ， 显出精神 。
钩法在行书中形状很多 ， 临帖时应多注意观察 。
8折法 。
折在行书中有方圆两种折法 ， 方笔折法与楷书差别不 大 ， 圆折笔在行书中应用的范围较大 。
常见的方法是逢折都是提笔 圆转而过 ， 不再顿锋另起 ， 更不露方折锋芒 。
许多笔画的穿针引线 也靠 。

15、这种圆折笔画传递 ， 折笔穿插在行书中起到灵活调度笔画的作 用 。
行书虽以粗、气、神为主 ， 但最后还是要通过点画表现出来 。
黄伯思东观余论中说：“昔人运笔 ， 侧、掠、努、趯 皆有成规 ， 若法度、礼度不可斯须离 ， 及造微洞妙 ， 则出没飞动 ， 神会意及 。
然所谓成规者 ， 初未尝失 。
”故学习行书 ， 当以形求法 ， 笔画精熟 ，方可入神化之境 ， 亦即熟能生巧 。
虽运笔如飞 ， 不致流于浮滑草率 ，而能于痛快淋漓中有沉着周到之精神 。
行书的结体特点1 重心平稳 ，欹正相错 。
重心平稳是书法结体中最根本的一条 规律 。
由于行书处于动势 ， 不能象楷书、隶书、篆书那样求结构平 稳 ， 而是在一种相对的运动状态中使重心保持平稳 ， 犹如人在跑步 时 ， 身体前倾 。

16、而不倒 。
行书的体势有欹正之别 。
所谓“正”者 ， 即 体势端庄平直 ， 疏密匀称 ， 相互照应 ， 其点画的长短、疏密都受到 “法”的制约；所谓“欹”者 ， 即体势欹侧、跌宕起伏 ， 纵横参差 ，富有意趣 ， 给人以一种豪放之感 。
行书的结字 ， 应寓平于险 ， 或寓 险于平 ， 亦即“势似奇而反正” 。
“奇”当从“正”来 ， 然“正” 绝非平直相似、上下齐平、状如算子的机械排列 ， 而是下笔有源、 结字深稳的自然之正 。
“欹”即在平正的基础上 ， 适当地挪动、改 变、转换点画和偏旁部首的位置和角度 ， 产生一种险绝的姿态 。
如 苏轼的渡海帖中的“今”、“梦”、“得”等字 。
2开合伸缩、疏密得宜 。
“开合”、“疏密”是行书结构中点 画与点画之间的布白方法 。
绿荫亭 。

17、集中说：“字有疏密 ， 密处 紧腠理 ， 疏处展丰神 ， 语默动静、寒暑、生杀之机寓焉 ， 非通乎人 情 ， 得乎天理 ， 未可与于斯 。
”因而 ， 疏密得宜则结字熨贴 ， 在结 体中通过用笔的长短、大小、肥瘦等开合伸缩的方法表现出来 。
凡 独体字结体难于密 ， 合体字结体难于疏 ， 而重叠字忌过长 ， 横叠字 忌过阔 ， 掌握好开合伸缩 ， 那么结体就会疏密得宜 ， 修短合度 。
3随形变化 ， 同字异构 。
作行书贵能通变 。
变化的方法有两方 面 ， 一是变化笔形 ， 二是变化字型 。
这些变化不能脱离对比统一的 基本规律 ， 不能脱离“同中求异、异中求同”的基本法则 。
相同字 或字形接近的字同时出现时 ， 要形随势变 ， 无有重复者 ， 这是同字 异构；而有些字形差异很大 ， 因势而生 ， 千变万 。

18、化 ， 不离法度 ， 出 乎自然 ， 合乎情调 ， 此乃异中求同 。
结构的变化要“从心所欲不逾 矩” 。
王羲之兰亭序中共有二十余个“之”字 ， 而这二十多个 “之”字形状皆不相同 ， 是最好的例子 。
4偏旁灵活 ， 老妇挈幼 。
偏旁在行书结体中应用极广泛 ， 偏旁 使用得体与否 ， 关系到字的造型是否有美感 。
行书的偏旁 ， 来源于 楷书和草书 ， 其灵活度甚大 ， 可以将其写得正规一些或草化一些 ，也可将其写得长一些和短一些、宽一些或窄一些 ， 要根据字形或通 篇要求随意变化 。
一般来说 ， 左右结构的字要写得左右参差 ， 犹如 “老妇挈幼” ， 既对比又协调 ， 或左低右高 ， 或右低左高 ， 或左小 右大 ， 或左大右小 ， 灵活掌握 ， 使之生动 。
最忌左右相近 ， 并列整 齐 。
诚如包世臣 。

19、所说：“大小颇相径庭 ， 如老妇契幼” 。
5离合避让 ， 大小变化 。
行书结体中 ， 一个字如果是左右或上 下部分结合的 ， 那么左右上下要成为一个整体 ， 或靠使转的牵曳而 成有形的连笔 ， 或由钩环挑剔的出锋生出无形的笔意连贯 。
总之要 有避有让 ， 有朝有辑 ， 使背者靠之 ， 离者合之 。
楷书结构的一大要 领是布白匀称 ， 行书若如此 ， 则就显得平板 。
结体需大小变化 ， 使 字与字的大小形成错落 ， 使字的纵横形成参差 ， 以达到城府深邃、 丘壑凹凸 ， 左右自然、上下舒展的艺术境界 。
颜真卿的湖州帖 达到了这个境界 。
6形忌相同 ， 毋使重复 。
行书最大的特点是生动自然 ， 所以最 忌无变化 。
汉字中有不少字的形状接近或类同 ， 对于这些类同字的 结体要写得同而不同 ，。

20、同中有异 ， 异中见趣 ， 方为上乘 。
一篇行书 之中 ， 有些字会多次出现 ， 形成重字 ， 但重字不能重写 。
固然 ， 一 个字写多少遍都能形神如一 ， 丝毫不爽 ， 足以显示功力的浑厚 ， 但 在艺术上却显得贫乏 ， 如能写出多种变化 ， 则既丰富了作品的艺术 表现力 ， 又展示出书者的情趣之远和挥运之能 。
7笔画变化 ， 协调和和谐 。
在一个字中 ， 对于相同的笔画必须 加以变化 ， 或一长一短 ， 或一粗一细 ， 或一仰一俯 ， 而相互协调和 谐 。
若把三横写得如同三根筷子 ， 三坚画得犹如电杆 ， 那么字的结 构造型就显得刻板、单调、重复 ， 就无艺术性、趣味性可言 。
行书 中凡有横竖两个笔画相同的字 ， 这横竖两个笔画最好不平行 ， 平行 了 ， 虽然给人端正的感觉 ， 但未免有点僵化 ， 如 。

21、同木偶 ， 毕竟不生 动灵活 。
因此 ， 必须变化用之 ， 打破平行 ， 这在临摹碑帖中就要注 意详细观察分析 ， 善于领会 ， 悟出其中变化的道理 。
8合理用“点” ， 恰到好处 。
行书的点千变万化 ， 多姿多态 ，在结体上也是点睛之笔 。
点在行书在大体可分为三类：一是字的结 构本身的点；二是由于行书字形变化而派生出来的点；三是本来结 构中没有点 ， 但是为了装饰和平衡结构而附加的点 。
一般来说 ， 构 成字之本身结构的点不能省却或随便改动 ， 而对于后两者 ， 却可以 见机行事 。
用点必须恰到好处 ， 才能收到点睛的效果 。
点在可要可 不要时应该省却 ， 只有在求得字之平衡 ， 或加强呼应、协调时才加 上一点 。
换言之 ， 若乱用点 ， 不但不会锦上添花 ， 反而变成画蛇添。

22、足了 。
9变不怪异 ， 力求自然 。
结体要达到丰富多彩的效果 ， 往往采 用夸张变形的艺术手法 。
但是 ， 采用这种手法必须有胆有识 。
有些 人写行书 ， 一生谨严 ， 循规守矩 ， 不敢越雷池半步 ， 则每为法度所 缚 ， 此乃无胆；有些人写行书 ， 一味好奇 ， 诡形怪状毕呈 ， 此乃无 识 ， 不可不慎 。
所以 ， 点画的收展 ， 必须合乎情理 ， 结构的移动不 能违背规律 ， 变化而不怪异 ， 不能装腔作势、生拼硬凑、随心所欲 地胡来 。
在结体时 ， 不论正侧也好、长短也好、开合也好、参差也 好、轻重也好 ， 都要根据文字的结构以及书写的笔势 ， 经意与不经 意地进行处置 ， 寓变化于法度之中 ， 力求自然 ， 对立而统一 。
行书的行气行气涉及的是每一行中字与字之间的联系 ， 是行书章法的重要 组成部分 。
它通过富有韵味、富有情趣、富有生动变化的内在（无 形）或外在（有形）的运动轨迹来表现 。
朱和羹临池心解说：“作书贵一气贯注 。
凡作字 ， 上下有承接 ， 左右有呼应 ， 打叠一片, 方为尽善尽美 。
即此推之 ， 数字、数行、数十行 ， 总在精神团结 ，神不外散 。
”因此 ， 行书写得神彩飞动 ， 都是以行气为主导的 ， 掌 握行气是行书布白的最重要的条件 。

稿源：(未知)

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标题：行书|行书书写技巧解